Казакоў, І. «Тэатр патрабуе цішыні» : [гутарка з галоўным рэжысёрам Магілёўскага абласнога тэатра лялек І. Казаковым] / Ігар Казакоў ; гутарыла Святлана Курганава // Маладосць. — 2018. — № 1. — С. 97—99.
Магілёўскі абласны тэатр лялек — месца не-звычайнае. Тут працавалі Аляксей Ляляўскі, Алег Жугжда, Вячаслаў Карнееў. Цяпер тут ставіць спектаклі Ігар Казакоў. Пра Магілёў, людзей і ўнутраную кухню з ім пагутарыла Святлана Курганава.
— У кожным тэатры, як у манастыры, свае традыцыі. Я прыйшоў у чужы тэатр ca сваімі звычкамі, сваім рэпертуарам. Як казаў Чэхаў: «Калі ты ўжо ўзяўся за аловак і не ведаеш, для чаго ты пішаш, — ты вар’ят». Тое самае з рэжысёрамі — хворымі на галаву людзьмі, якія прыходзяць і кажуць: усё, што ў вас было да гэтага часу, няправільна, хлопцы, таму што ў мяне ёсць сваё бачанне. Але, на жаль, так было, ёсц£ i будзе. Немагчыма, каб не з’яўлялася новага бачання i новага струменя. I, вядома, даводзіцца даказваць, што ты маеш права на тэта бачанне, што ты ўвогуле маеш права на лідарства. Даказваць, чаму акцёры, якія гралі Астроўскага ў пранафталіненых касцюмах, раптам павінны працаваць аголенымі, напрыклад. I адзінае, што тут можна зрабіць, — даказаць. Пераканаць працай, творчым подзвігам, перамогамі. Акцёры — гэта людзі, якія легка натхняюцца, але так жа лёгка і бянтэжацца. Я, напэўна, моцна б здзівіўся, калі б нейкі малады рэжысёр, стаўшы галоўным рэжысёрам тэатра, сказаў: «Усё супер, мы тут так узначалілі, што i дроў не наламалі, і дзіды не паламалі». Мяне чатыры месяцы, пакуль рэпеціравалі «На дне», ненавідзелі ўсе. Гэта была страшная пакута для артыстаў. Усе плакалі. Калі гралі першы і другі раз і гледачы па дзесяць хвілін купалі артыстаў у ава-цыях, то слёзы былі ўжо іншага кшталту: маўляў, як жа добра. Цяпер у нас з артыстамі ёсць паразу-менне, мы ўсё адно пра аднаго ведаем, i таму нам прасцей стасавацца.
— А чаму так складана было рэпеціраваць «На дне»?
— Я працую практычна на грані. Заўсёды ўпіраючыся ў столь магчымасцей — сваіх і артыстаў. I заўсёды патрабую больш, чым гэта магчыма. Заўсёды ёсць імкненне зрабіць не правінцыйны спектакль правінцыйнага тэатра для правінцыйнага гледача, а рэч прынцыпова іншую — спектакль сусветнага ўзроўню. I гэта іншы каэфіцыент карыснага дзеяння, іншыя выдаткі. Тут не ўлічваецца «я ж так сыграць не магу, дайце прасцей задачку». Няма прасцейшай задачкі, ёсць хіба больш складаныя. Лёгка там, дзе ўсё зразумела. Але лёгкае — нецікава.
У гэтай сістэме лялек мы ніколі не працавалі: тут уключаецца пластыка. Трэба ўмець працаваць яшчэ i целам. Да таго ж нахіл станка трыццаць градусаў, так ніхто ніколі не хадзіў. Фізічна нязвыкла працаваць у такіх умовах: палова цела — лялька, а другая палова павінна замерці, таму што ў нейкі момант яе быццам няма. I да таго ж твор Максіма Горкага — гэта псіхалагічны матэрыял. Складана, іграючы вавёрачку, зайчыка або дзьмухавец, сыграць раптам некага з персанажаў «На дне».
Я заўсёды ў канфрантацыі з артыстамі. Мы ніякая не сям’я. I не сябры. «Сябе я мучаю доўга i вас, — кажу ім, — буду мучыць». Таму што любая унікальная рэч патрабуе высілкаў.
— Мастацтва патрабуе ахвяр, так?
— Я не ведаю, хто як рэпеціруе. Але ў мяне адчуванне такое, што за лёгкасцю заўсёды хаваецца фальш. Дазволю сабе прамовіць такую грубасць: усе песні папсы пра каханне настолькі лёгкія, што кахання ў іх не знайсці, а ў Земфіры паслухаеш пра каханне — i разумееш: гэта сапраўды пра каханне. Мне здаецца, што добрыя рэчы наогул вельмі рэдка атрымліваюцца без пакут. У прамым і ў пераносным сэнсе. Напэўна, той, хто вымысліў афарызм «мастацтва патрабуе ахвяр», ведаў, пра што казаў. I нездарма пластыкі вельмі любяць выраз «прыгажосць праз дэфармацыю».
Складанасць, магчыма, яшчэ і ў тым, што мая філасофія тэатра не заўсёды супадае з філасофіяй іншых людзей. Для мяне тэатр не храм мастацтва. Для мяне сцэна — гэта інструмент, з дапамогай якога трэба нешта зрабіць.
— З якімі спектаклямі вам прасцей працаваць — з дзіцячымі ці з дарослымі? Ці вы наогул не ўжываеце слова «прасцей» у дачыненні да працы над спектаклем?
— Не, мы карыстаемся такімі азначэннямі. Гэта абсалютна цвярозы, халодны разлік: які матэрыял, якая праблема, на якую ўзроставую аўдыторыю працуе. Але для рэжысёраў, відаць, няма дылемы «буду ставіць — не буду ставіць»: ставіць хочацца ўсё. Ёсць цікавыя дзіцячыя ідэі і тэмы, ёсць і дарослыя. Тут заўсёды ўзнікае пытанне: як грамадства ўспрымае тэатр лялек? З савецкага часу ўжо так павялося, што тэатр лялек — гэта тэатр для дзяцей. Такое ўяўленне нагнала аскому. Сёння гэта пракаветны паўнавартасны від мастацтва, які ўвабраў у сябе велізарныя сродкі выразнасці — пластычныя і скульптурныя, прадметныя, выяўленчыя, маскавыя. I цяпер, як мне здаецца, лялечная рэжысура заўзята дэманструе, што ёй падуладныя ўсе жанры. I ўсе матэрыялы: ставяцца Шэкспір, Мальер, Метэрлінк, Гогаль, Эўрыпід, Сафокл. Хачу падкрэсліць, што не існуе праблемы выбару: дзіцячы спектакль ці дарослы. Хутчэй існуе нейкі ўмоўны заказ: глядач патрабуе нешта. Калі мы плануем рэпертуар, дзіцячых спектакляў атрымліваецца больш, таму што асноўная аўдыторыя — дзіцячая. А на дарослыя пастаноўкі прыходзяць аматары тэатра лялек. Хоць усё часцей да нас на спектаклі трапляюць звычайныя гледачы, а пасля яны становяцца аматарамі менавіта нашага тэатра. Мне вельмі прыемна заўважаць гэтую з’яву.
— Як з’явілася ідэя стварэння спектакля для дзяцей «Прыгоды Кабаса і Бакасі»? Я ведаю, што гэта адзін з трох спектакляў праекта «Скарбонка беларускіх казак», на які вы атрымалі грант. Але як узнікла сама ідэя?
— Насамрэч з’явілася ідэя стварыць беларускамоўны рэпертуар для дзяцей, таму што пастаноўкі для дарослых на беларускай мове ў нас ёсць, а дзіцячы рэпертуар дагэтуль рускамоўны. Мы вырашылі паставіць п’есы нашых сучаснікаў — Васіля Ткачова, Сяргея Кавалёва i Ягора Конева. Мне здаецца, ідэя гэтая высакародная: тэатр дазваляе, у адрозненне ад школы, успрымаць беларускую мову шматгранна. Ёсць магчымасць перадаць яе смак праз словы, якія па-руску не гучаць. Гэта асаблівы спосаб знаёмства дзяцей з беларускай мовай — спосаб вобразны, дзе запамінаецца кантэкст. 1дэю нашу падтрымалі на ўзроўні міністэрства, i вось цяпер мы з ёй працуем.
— А ёсць розніца паміж аўдыторыямі, калі вы ставіце п’есу ў Мінску і Магілёве?
— Ды няма ніякай розніцы. Наогул, мне здаецца, у тэатральнай геаграфіі ніякай розніцы не існуе. Важная сама ідэя, наколькі яна трапляе ў струмень часу. Як адрозніваецца глядач? Ніяк не адрозніваецца. Спектакль «Пойзан» мы паказвалі і ў Нідэрландах, і ў Германіі — ён аднолькава ўсюды ўспрымаецца: тэмы экалогіі і чалавечай сквапнасці абсалютна ўніверсальныя, зразумелыя на ўсіх мовах. I спектакль «Гамлет» аднолькава быў прыняты мінскай і мюнхенскай публікай.
— Атрымліваецца, што для вас тэатр — універсальная мова, амаль шлях у космас, тое, што можа ўсіх аб’ядноўваць?
— Калі ты хочаш выказацца сам і табе абсалютна нецікава, што глядач з гэтай нагоды думав, то, напэўна, табе трэба іграць у сябе ў агародзе. Размова тут не пра тое, што трэба ісці на повадзе ў гледача. Але, мне здаецца, трэба разумець, навошта тэатр наогул, якое дачыненне ён мае да нашага часу. Спектакль «Сіняя-Сіняя» з’явіўся, калі ў Еўропе пачаўся рух эмігрантаў. Для мяне гэты спектакль — выказванне больш грамадзянскае, чым рэжысёрскае. Уласна кажучы, як і «На дне». Тэты спектакль ставіўся, калі прагрымеў крызіс, шмат у чым не толькі эканамічны. Максім Горкі таксама пісаў «На дне» ў час эканамічнага крызісу. Тэма зноў паўстала невыпадкова. Яна ўзнікла ўсвой час.
— «Сіняя Сіняя» — ваш першы монаспектакль. У чым адрозненне працы над монаспектаклем ад працы над звычайным спектаклем?
— Масавыя спектаклі — гэта, умоўна кажучы, эйзенштэйнаўскі мантаж атракцыёнаў. А прыдумаць форму, дзе пачатак і канец — адзін акцёр, які ніколі не пакідае сцэну, — тэта, мне здаецца, нашмат больш складана і тонка. У звычайным спектаклі ёсць антракт: ён можа служыць сэнсавым прыпынкам, прамежкам у часе. У «Сіняй-Сіняй» адна суцэльная споведзь — сакральная, вельмі інтымная. Тут уключаюцца іншыя механізмы. Монаспектакль — гэта заўсёды спектакль пад павелічальным шклом. Гэта іншы спосаб існавання артыста — практычна кіно, у якім ты ўвесь час буйным планам. У ансамблевых спектаклях адзін акцёр можа нешта не дайграць, і тады другі можа выраўняць. У монаспектаклі такое немагчыма.
— Ролю Петрака ў «Сіняй-Сіняй» іграе Сцешыц. Чаму менавіта тэты акцёр?
— Монаспектаклю патрэбны артыст, які можа гадзіну распавядаць гісторыю так, каб гледачам не было сумна. I важна, каб агучванне думак Караткевіча было эквівалентным гэтым думкам. Ёсць тое, што нельга сыграць. Можна толькі ўключыць свой жыццёвы досвед. Таму — Мікалай Арсеньевіч. Ён гнуткі i шматгранны артыст. Ён у нас іграе антыгерояў: у яго выдатна атрымліваюцца гратэскавыя, цынічныя, абаяльныя мярзотнікі.
— Чаму вы ў 2006 годзе прыйшлі менавіта ў магілёўскі тэатр?
— Мы адчувалі моцны ўплыў Аляксея Анатольевіча — нашага майстра. I я прынцыпова для сябе на пятым курсе вырашыў, што побач з майстрам працаваць не буду. Шлях рэ-жысёра — гэта шлях гузоў, набітых на сваім лбе, ніяк іначай. Я ставіў тут, у Магілёве, свой дыпломны спектакль «Карлік Нос». I дырэктар прапанаваў у тэатры застацца. Вырашалася пытанне з размеркаваннем, i я не з-пад палкі, як гэта часта бывае ў выпадку са студэнтамі, а зусім ахвотна паехаў у Магілёў набіваць сабе гузы. Працаваў нейкі час пастаноўшчыкам. Потым пачала-ся рэканструкцыя тэатра. Ён абнавіўся, прыйшоў іншы дырэктар — i мне прапанавалі стаць галоўным рэжысёрам.
«Сталічнае» не значыць «добра». Тэатр i творчасць патра-буюць цішыні і асаблівай канцэнтрацыі. Я па ўласным во-пыце магу сказаць, што ў Магілёве, у сваім манастыры, гэта атрымліваецца добра.