Бунцэвіч, Н. Плённае супрацоўніцтва расійскіх пастаноўшчыкаў з беларускімі тэатрамі / Надзея Бунцэвіч // Мастацтва. — 2025. — № 12. — С. 18—21.
У театральным мастацтве мацнеюць беларуска-расійскія сувязі. I спрыяюць гэтаму не толькі асабістыя кантакты між дзеячамі культуры і калектывамі, што заўжды мае вялікае значэнне, але і разнастайныя фонды, праекты, заснаваныя нашымі суседзямі.
Пры Саюзе тэатральных дзеячаў Расіі, з якім у Беларускага СТД наладжаны добрыя кантакты і запланаваны сумесныя мерапрыемствы, існуе Цэнтр падтрымкі рускіх тэатраў за мяжой. Праз яго рэгулярна праводзяцца тэатральныя лабараторыі на базе розных нашых калектываў — і асобна, і ў рамках міжнародных тэатральных фестываляў, што ладзяцца ў нас. Сутнасць «лабараторнай працы» ў тым, што расійскі бок накіроўвае да нас некалькіх рэжысёраў са сваімі задумкамі — і яны разам з артыстамі мясцовага тэатра напрацягу некалькіх дзён рыхтуюць эскізы абраных спектакляў, улічваючы асаблівасці сцэнічнай пляцоўкі (стацыянарнай або прыстасаванай) і магчымасці акцёрскага складу. Гэта можа быць і цалкам пастаўленая частка твора (да прыкладу, адна з дзей), і пункцірны ахоп усёй п’есы праз найбольш значныя ў ёй вузлавыя моманты. Галоўнае, каб на фінальным паказе было зразумела, якім можа стаць гатовы спектакль. Такія паказы могуць быць і «ўнутранымі», выключна для свайго калектыву, і публічнымі, каб адчуць рэакцыю публікі. Але канчатковае рашэнне, вядома, прымае кіраўніцтва тэатра — абірае з прапанаванага той эскіз, які пазней ператворыцца ў паўнавартасную прэм’еру.
Вельмі важна і тое, што расійскі бок не абмяжоўваецца рэжысёрскім дэсантам, а падтрымлівае пастаноўку фінансава: аплачвае працу, само знаходжанне рэжысёра і, калі трэба, яго расійскай каманды ў Беларусі. Часам нават выдаткоўвае сродкі на неабходнае абсталяванне — хаця б часткова. Але перавага аддаецца, што цалкам зразумела, рускай класіцы, сучаснай расійскай драматургіі, бо такія праекты скіраваныя найперш на папулярызацыю рускай культуры ў замежжы.
На леташняй рэжысёрскай лабараторыі ў Беларускім дзяржаўным маладзёжным спачатку ўзнік «Прыпынак» у прачытанні рэжысёра Крысціны Звыкавай, якая крыху звузіла метафарычнасць п’есы Германа Грэкава. А літаральна праз паўгода расцвілі «Кветкі для Элджэрнана». П’еса Алены Іоас, заснаваная на рамане Дэніэла Кіза, пастаўлена Ягорам Равінскім як павольны, паступовы, але няўмольны рух жыцця да яго вяршыні, а потым сыходу. Спектакль утрымлівае бліскучыя акцёрскія работы, найперш Анатоля Лагуценкава ў цэнтральнай ролі Чарлі, хуткія пераўвасабленні артыстаў, цікавыя рэжысерскія прыдумкі, скіраваныя на ўключанасць залы.
Яшчэ раней у Магілёўскім абласным драматычным тэатры з’явіліся «Гульцы» Гогаля — таксама праз рэжысёрскую лабараторыю, што ладзілася летась у рамках Міжнароднага маладзёжнага тэатральнага форуму «М.@rt.кантакт». Рэжысёр Данііл Сухаў з Санкт-Пецярбурга, чый эскіз тады перамог, здзейсніў прэм’еру акурат праз два месяцы. Сёлета ў весну на тым жа форуме пастаноўка атрымала дыплом на «За яркі тэатральны эксперымент у спектаклі малой формы», а ўвосень на Міжнародным театральным фестывалі «Белая Вежа» ў Брэсце «Гульцы» былі прызнаны найлепшым спектаклем малой формы.
Гэтая сумесная творчая праца, што прынесла карысць абодвум бакам, заслугоўвае асаблівай увагі. Адзначым найперш работу над самой п’есай, бо текст быў значна скарочаны — і адначасова пашыраны. У ім з’явілася падабенства сэнсавай аркі, блізкае музычнай трохчасткавасці. Дзеянне, як сёння часта здараецца, пачынаецца з таго моманту, калі першыя гледачы ўваходзяць у залу. Іхараў (Вадзім Арціменя) засяроджана раскладвае карты — у прыцемках авансцэны, наўпрост на падлозе.
І ўжо адно тое, як ён гэта робіць, стоячы на каленях перад сваёй калодай, якой даў імя «Адэлаіда Іванаўна», гаворыць пра персанажа ледзь не болей, чым яго далейшыя словы. Гэты фрагмент адыгрывае ролю бязмоўнага прыквела, за якім ідзе музычна-літаратурная ўверцюра.
Замест нейкай працяглай мелодыі — асобныя «выкрыкі» ўдарных, змешчаных ззаду сцэны. Прычым іграюць на іх не прафесійныя музыканты, а самі артысты, што пазней паўстануць героямі аповеду. I яны ж вымаўляюць самыя, бадай, крылатыя фразы з розных твораў Гогаля. Музыка становіцца і сродкам прыцягнення глядацкай увагі, і своеасаблівым каментарыем да выказанага, і раскрыццём яго дадатковага зместу. А сама п’еса адразу ўпісваецца ў вельмі шырокі кантекст не толькі створанага класікам, але і асэнсаванага намі ва ўсёй рускай літаратуры XIX стагоддзя і актуалізаванага сёння і зараз.
Замест павольнага разгорту, уласцівага тагачаснай драматургіі, — імклівы бег часу. Адпаведна, шалёная энергетыка, якую выпраменьваюць артысты. Дакладнае траплянне кожнага ўдзельніка ў свайго персанажа ці адразу ў некалькі. Аляксандр Зянькоў, да прыкладу, іграе адразу чатыры рознахарактарныя (і рознаўзроставыя!) эпізадычныя ролі. Прычым так, што, нягледзячы на запамінальную знешнасць і фігуру, штораз застаецца непазнаным. Яркі, выразны характар кожнага персанажа — з яскравымі камічнымі ноткамі. Адна толькі іранічная ўсмешка Швохнева (Уладзіслаў Страхаў) чаго вартая! Ці пераканаўча салодкія, з прыхаванай хітрынкай прамовы Суцяшальнага (Максім Чарнюк). І, вядома, непераўзыдзеная Алена Крыванос у ролі культавага аднавокага Кругеля з мыліцай, надзеленага асабліва кідкімі індывідуальнымі рысамі-рухамі-звычкамі.
Праз усё гэта спектакль атрымліваецца вельмі смешным. I пры сваёй сцэнаграфіі, блізкай да чорнага кабінета, пры стрыманым лакальным асвятленні, касцюмах, дзе да класічнай трыяды чорнага-белага-чырвонага дададзены пясочныя адценні, відовішча часам асацыюецца з вясёлай каруселлю, мільгаценнем пацешных карцінак. Акурат да таго моманту, калі зноў гучаць паэтычна-вобразныя, філасофскія гогалеўскія абагульненні. I ўся знешняя забаўляльнасць канчаткова саступае месца роздуму, душэўнаму болю, эстэтычна ператворанаму ў катарсіс. Бо з намі гаварылі не пра картачныя гульні, не пра махлярства і падман, не пра негалоснае спаборніцтва, хто каго абдурыць, а пра лёс Расіі: куды нясе яго гогалеўская птушка-тройка? Невыпадковым становіцца і падвойнае жанравае азначэнне: містычны трылер, камедыя абсурду.
Сёлета ўпершыню рэжысёрская лабараторыя закранула тэатр лялек: улетку ў Магілёве прэзентаваліся тры эскізы. Дзмітрый Багданаў прапанаваў «Шэпт Кентэрвіля» — у выглядзе спектакля-шпацыра. Гледачоў сустракалі на ганку, вадзілі па закуліссі, спускалі ў склеп, узнімалі на паддашак, нават выводзілі на спепецыяльную пляцоўку на даху — і паўсюль былі смешныя «страшылкі», якімі сэр Сайман хацеў напужаць няпрошаных гасцей.
Арына Прохарава звярнулася да Буніна і ператварыла яго апавяданне «Чысты панядзелак» з цыкла «Цёмныя алеі» ў судовае пасяджэнне з абвінаваўцам і абаронцам як двума абліччамі чалавечага лёсу. А яшчэ — у гэткую міні-энцыклапедыю найноўшых прыёмаў і трэндаў тэатральнага мастацтва.
Аляксей Ягораў абраў «Рамэа і Джульету» Шэкспіра. А Магілёўскі тэатр, у сваю чаргу, спыніўся менавіта на гэтым эскізе. Ад будучай пастаноўкі дарма чакаць дакладнага следавання кожнай літары Шэкспіра. Каб у гледачоў нават не ўзнікала падобных думак, рэжысёр пазначыў жанр спектакля як «вольны пераклад». Насамрэч гэта хутчэй развагі і пра саму п’есу з асаблівасцямі яе драматургіі, і пра асобных персанажаў (пра ўсё пра гэта ёсць дапісаныя маналогі, адсутныя ў першакрыніцы). I, вядома,»пра каханне, я кому «ўсе ўзросты пакорныя», калі верыць Пушкіну. Бо Рамэа не 16, а 40 гадоў. I ён не столькі палкі, колькі ўзнёсла цнатлівы. Але рукі ў яго — у крыві Тыбальта, які тут зусім не варожы, а хутчэй наадварот. Ды і Парыс — прадзюсар, я кому спадарыня Капулеці хоча даверыць сваю дачку для ўдзелу ў тэатральнымпраекце. Жывы план артыстаў накладаецца на эстэтыку тэатра лялек, калі любы прадмет можа імгненна ператварыцца ў што заўгодна і набывае глыбокую сімволіку. А ўсё дзеянне скіравана на моладзь з яе іроніяй да сусветных шэдэўраў, якія карціць аспрэчыць.
Падобны выхад за межы канкрэтнага твора і яго сюжэтнай лініі на шырокую касмічную прастору гісторыка-культурных, мастацка-філасофскіх сувязяў і генетычных кодаў уласцівы іншым расійскім пастаноўшчыкам, што плённа супрацоўнічаюць з беларускімі тэатрамі. Прыкладам можа паслужыць даўняя творчая садружнасць Брэсцкага тэатра лялек са знакамітым Русланам Кудашовым, галоўным рэжысёрам Санкт-Пецярбургскага Вялікага тэатра лялек. Ён паставіў тут ужо шэсць спектакляў! I ў кожным можна прасачыць праекцыю простай, здавалася б, выключна побытавай, нацыянальна абумоўленай гісторыі на міфалагічныя, біблейскія паралелі і абагульненні.
Такія і колішні «Сотнікаў» паводле партызанскай аповесці Васіля Быкава, адзначаны прызам «За найлепшую рэжысуру» на Міжнародным тэатральным фестывалі «Белая Вежа», і цяперашняя «Карова», што за год пасля пастаноўкі атрымала прызнанне на шэрагу расійскіх фестываляў і гастрольных паказаў.
Апавяданне Андрэя Платонава часцяком успрымаецца ў рэчышчы антрапамарфізму XIX стагоддзя, калі жывёл надзялялі самымі ўзнёслымі пачуццямі і супастаўлялі з жорсткасцю і бяздушнасцю — у дадзеным выпадку цягніка. Апавяданне звычайна так і ставяць — з кранальнымі лялькамі, што выклікаюць самыя шчырыя эмоцыі. Спектакль жа Кудашова закранае найперш разумова-інтэлектуальныя струны душы, вымушае гледача не проста глядзець і спачуваць, а менавіта разважаць. Але над чым? Што карова страціла цяля і не змагла гэта перажыць? Не, гэта роздум пра ўсіх маці, што страчваюць сваіх сыноў. Ад Багародзіцы з немаўляткам да маці-зямлі, маці-Радзімы. Невыпадкова галіны дрэў у сцэнаграфіі Марыны Заўялавай, галоўнага мастака згаданага піцерскага тэатра, ствараюць падабенства вялізнай іконы, быццам сплеценай з залацістай саломы, што раскідана паўсюль. Праз гэтую сонечна-саламяную выяву ўзнікае не толькі расійскі і сусветны, але і ўласна беларускі нацыянальны кантэкст — саломапляценне як спрадвечнае народнае дэкаратыўна-прыкладное мастацтва. 3 аднаго боку, рэжысёр дакладна акрэслівае час праз савецкія песні даваенных-пасляваенных часоў. З другога — знаходзіць у побытавым сялянскім жыцці, дзе карова ўспрымаецца найперш як карміліца, рысы антычнасці з яе матывам няўмольнага року. Замест максімальна рэалістычных лялек — прадметны тэатр, дзе хлопчыка ўвасабляе птушка-свістулька, ягоную маці — маслабойка, бацьку — малаток. А карову — артыстка Лілія Верста, якая ў першых хвілінах спектакля асацыюецца з ашалелай ад гора жанчынай пачатку Вялікай Айчыннай, што пад марш «Развітанне славянкі» праводзіць на фронт эшалон са сваім сынам. Аповед вядуць тры мойры. Менавіта так пазначаны ў праграмцы артысткі Тамара Цевасян, Алена Паляшэнка і Святлана Шутак. Але іх постаці ў чорным блізкія і манахіням, і мудрым шэкспіраўскім ведзьмам, і тром вешчунам, што ішлі да нованароджанага Хрыста па святле Каляднай зоркі. I разам з усімі гэтымі абліччамі ў пэўны момант «святая тройца» пераўвасабляецца яшчэ і ў дойную карову, з якой кормяцца ўсе: выцягнутыя наперад і выбітна падсветленыя жаночыя ручыцы з доўгімі пальцамі літаральна на нашых вачах ператвараюцца ў вялізнае вымя з мноствам саскоў. Каровіны званочкі на грудзях у кожнай замяняюць крыжы. З-пад каласнікоў спускаецца яшчэ многа розных званочкаў. Іх перазовы перадаюць то еднасць з прыродай, то гучанне царкоўных званоў, то трымценне збалелай душы. А ўсё разам становіцца падобным да прыпавесці — фальклорнай, біблейскай, касмічнай.