Васілевіч, А. Гучная цішыня / Анастасія Васілевіч // Мастацтва. — 2026. — № 5. — С. 36—37.
ПРЭМ’ЕРА «ЧАЙКІ» КАМІЛІ ХУСАІНАВАЙ У МАГІЛЁЎСКІМ АБЛАСНЫМ ДРАМАТЫЧНЫМ ТЭАТРЫ АДБЫЛАСЯ АМАЛЬ ГОД ТАМУ I ЧАМУСЬЦІ ЗАСТАЛАСЯ НЕЗАЎВАЖАНАЙ КРЫТЫКАМІ. АДНАК СЁЛЕТА НА МІЖНАРОДНЫМ МАЛАДЗЁЖНЫМ ТЭАТРАЛЬНЫМ ФОРУМЕ «M.@RT.KAHTАКТ» ПРАФЕСІЙНАЕ I МАЛАДЗЁЖНАЕ ЖУРЫ, УБАЧЫЎШЫ СПЕКТАКЛЬ ГАСПАДАРА ФОРУМУ, СЫШЛОСЯ НА ТЫМ, ШТО «ЧАЙКА» — САПРАЎДНАЯ МАСТАЦКАЯ ПАДЗЕЯ ЯК ДЛЯ МАГІЛЁВА, ТАК I ДЛЯ ТЭАТРАЛЬНАЙ ПРАСТОРЫ БЕЛАРУСІ. НАРЭШЦЕ, ПАСТАНОЎКА АТРЫМАЛА ПРЫЗ «ЗА ЯРКАЕ РЭЖЫСЁРСКАЕ РАШЭННЕ».
«Чайка» Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра — густанаселены сэнсамі, але пры гэтым далікатны і не прэтэнзійны спектакль. Ён як роўнядзь возера, якая ўскалыхнулася ад крыку чайкі: некалькі імгненняў — і ўжо няма ні рабізны, ні птушкі, ні возера. Толькі шафа, якая памятае ўсё, — дачны тэатр нашага жыцця.
Спектаклі па творах Антона Паўлавіча Чэхава ставіць складана, бо планка вельмі высокая ды і тэксты ў класіка няпростыя. Ва ўніверсітэтах студэнты працуюць над Чэхавым пад пільнай увагай майстроў, і ўжо там узнікае стэрэатып, што Чэхаў не для маладых рэжысёраў, — а іх, наадварот, цягне да творчасці навадрамніка. Здавалася б, каму, як не ім, ставіць тую ж «Чайку» — гісторыю пра канфлікт новага і старога мастацтва? Аднак перадаць праславутыя чэхаўскія інтанацыі, разабрацца з псіхалагічнымі лініямі персанажаў, вырашыць, камедыя гэта альбо трагедыя, ды яшчэ сказаць штосьці сваё на фоне шматлікіх інтэрпрэтацый твора — вось гэта сапраўды складана. Таму спектаклі паводле Чэхава дагэтуль застаюцца сродкам прафесійнай «праверкі» рэжысёра. I Каміля Хусаінава гэтую «праверку» прайшла.
Прастора сцэны амаль пустая: толькі чарот удалечыні, садовае крэсла і вялікая шафа пасярэдзіне (мастак Алеся Сарокіна). Яна адсылае да іншага твора Чэхава — «Вішнёвага саду», у якім Гаеў звяртаецца да гэтага прадмета мэблі: «Дарагая, шматпаважаная шафа! Вітаю тваё існаванне, якое вось ужо больш за сто гадоў было накіравана да светлых ідэалаў дабра і справядлівасці». Тут жа шафа паўстае дачным тэатрам, што поўніцца тайнамі і шкілетамі не аднаго пакалення гэта й дзіўнай чэхаўскай сям’і.
У прыцемках з табурэтам у руках праз авансцэну праходзіць Маша — за ёй паўзе Медзвядзенка (Вадзім Арціменя). Трымаючы Машу за нагу, ён распавядае пра ўсе прыкрасці жыцця. Ужо з першых хвілін зразумела: рэжысёр прапаноўвае гіпертрафіраваны погляд на чэхаўскіх герояў. Інтэртэкст, эстэтыка «голай» сцэны, касцюмы, элементы буфанады і гратэску ў акцёрскім існаванні, музычныя тэмы са змрочнымі цыркавымі матывамі (кампазітар Андрэй Папкоў) — Каміля Хусаінава працягвае тэму «тэатра ў тэатры», што цікавіць і Чэхава. Быццам бы ўсе сцэны спектакля — нумары, пра якія кожнаму з герояў хочацца сказаць: «Ну ты і выкінуў!» Рэжысёр праз павелічальнае шкло разглядае страхі і жаданні кожнага з персанажаў і выносіць іх на сцэну, ператвараючы ў трагікамічныя замалёўкі: вось Маша, як мім, хаваецца ад мармытання Медзвядзенкі пад паліто, а вось і Шамраеў расхаджвае з галінкамі «моцнага дуба», падобнымі на венік для лазні. Альбо Дорн (Аляксандр Ільінскі), які выносіць і гітару, і Паліну Андрэеўну (Ірына Дунчанка) на руках са сцэны.
Увесь спектакль мы назіраем анатамічны тэатр душы, дзе кожнага з герояў рэжысёр прэпаруе дэталёва прапаноўваючы жанр «журботнай камедыі». Усё аказваецца не такім, якім здаецца, — як у залюстроўі возера. Трыгорын (Аляксандр Зянькоў) падобны да Трэплева (Уладзіслаў Страхаў): ён інфантыльны і безадказны хлапчук, а вось Канстанцін Гаўрылыч — разважлівы, цярплівы і не па гадах дарослы. Тут каханне Трэплева да Ніны — сталае, а пажадлівасць і інтарэс Трыгорына — юнацкія.
Сорын (Дзмітрый Дудкевіч) зусім не разбэшчаны стары, а чулы і пяшчотны да пляменніка дзядзька, які нібыта прыкідваецца хворым.
Маша (Юлія Ладзік) больш падобная да актрысы, чым Аркадзіна (Алена Крыванос) з Нінай (Ілона Ганчарова). Яна смелая, але не дзёрзкая, гучная, але не грубая. Пры гэтым відавочнае сугучча з Шарлотай з «Вішнёвага саду» — Маша тут таксама персанаж-трыкстар.
Аднак, канешне, усю ўвагу адцягвае Аркадзіна. Алена Крыванос стварыла вобраз звычайнай жанчыны, якая намагаецца здавацца надзвычайнай. У сцэне прыезду яна з’яўляецца як чырвоная каралева — з клоўнскім рудым парыком ды карункавым парасонам. I парык, і парасон адсылаюць да тэатральных штампаў, у якіх і існуе Аркадзіна па жыцці. У кожнай сцэне яна мяняецца як знешне, так і ўнутрана. Калі чытае з Дорнам кніжку — яна быццам анёл эпохі мадэрнізму, прыклад вытанчанасці: у белай сукенцы, з прыбранымі пад абруч валасамі і стрыманымі рухамі яна апырсквае з пульверызатара сваю аранжарэю — пальмы ды фікусы.
У гэты ідэальны свет урываецца Маша ў сонцаахоўных акулярах — яна ці то п’яная, ці то не спала, па сцэне яе «водзіць». Аднак у эпізодзе ўтрымання Трыгорына яна становіцца звычайнай жанчынай, якая збіраецца на станцыю: без прычоскі, макіяжу, раскошнага туалету. Тут Аркадзіна-Крыванос паўстае перад гледачом без акцёрскай маскі, абражанай, шчырай і зусім людской. Дарэчы, адна з кульмінацыйных сцэн — сон Трэплева, які адбываецца менавіта перад ад’ездам Аркадзінай і Трыгорына. Трэплеў выходзіць у масцы чайкі, а астатнія персанажы цэляцца ў яго стрэльбамі. Бліжэй за ўсё падыходзіць маці ў шапцы Напалеона. У пэўны момант Трэплеў застаецца з гэтымі стрэльбамі ў руках — яны як дровы для вогнішча, на якім ён павінен згарэць. Тут можна прасачыць адсылкі і да рэнесанснага жывапісу, і да фабраўскіх перформансаў. Аднак важней, як развіваецца рэжысёрскі прыём: Трэплеў перадае стрэльбы і маску чайкі Машы, да якой выходзіць Трыгорын у масцы голуба. Менавіта так яны і выпіваюць: па-птушынаму пакрыкваючы і буркуючы. Становіцца зразумелым, што ў гэтым доме толькі дзве вольныя птушкі — Трэплеў і Маша. Аднак адназначнага адказу, каму жывецца лягчэй, няма: голубу-Трыгорыну, які падбірае крошкі ў горадзе, альбо чайкам Трэплеву і Машы, таксама паднявольным натоўпу і смеццю. Лінія Трыгорына і Ніны ў спектаклі стушаваная, як і акцёрскія працы. Трыгорын-Зянькоў нейтральны, а Ніна-Ганчарова супярэчлівая ў сваім псіхалагічным існаванні і адначасова найгрышы. Магчыма, гэта было задумана рэжысёрам як прыём: праз спосаб акцёрскага існавання Ганчаровай паказаць акцёрскія штампы Ніны, якая не можа намацаць неабходны эмацыйны стан. Ніна-Ганчарова нібыта патрапіла на сцэну з іншай «Чайкі», у якой дакладна іншы спосаб акцёрскага існавання і іншая рэжысёрская канцэпцыі. Аднак ці гэта прыём не спрацаваў, ці то размеркаванне на ролю няўдалае — застаецца толькі здагадвацца. Так ці інакш непрык-метнасць Ніны, яе «растварэнне» сярод іншых персанажаў дазваляе задаць пытанне: а за што пакахаў яе Трэплеў?
I вось тут складваецца пэўны пазл залюстроўя. Трыгорын, як і ўсе астатнія ў доме, паддаецца імпульсам, імкненням да славы, высокага кахання, вечнай маладосці. А Трэплеў не паддаецца: ён вучыцца цярпець. Нават імкненне да новых форм у спектаклі Хусаінавай нейкае талстоўскае, найперш пра справядлівасць і пакору. Таму Ніна для Трэплева — магчымасць жыць людское жыццё і пачувацца нармальным.
Не імкнуцца да «вялікага», а проста спрабаваць і рабіць памылкі. Спрабаваць пісаць, кахаць, жыць у вёсцы. Спрабаваць з гэтым усім змірыцца — і ў выніку не змірыцца. Таму паміж светам Трэплева і астатніх апусціцца поліэтыленавая заслона. Ён грукне па ёй, аднак і дастукацца не атрымаецца. Бо гэты грукат адрасаваны самому сабе, Крыванос-Аркадзіна, скручаная ад і болю, ніяк не зможа дацягнуцца да свайго Косці. Аднак, пераадолеўшы страх і зазірнуўшы за мяжу ілю-зорнай рэальнасці, дазволіць яму і дакрануцца да свайго твару.