Курганава, С. Для чаго створаны гэты свет? Для таго, каб нас злаваць : [у Магілёўскім абласным тэатрэ лялек адбылась прэмьера спектакля «Кандзід, альбо Аптымізм»] / Святлана Курганава // Літаратура і мастацтва. — 2019. — 17 мая. — С. 13.
У Магілёўскім абласным лялечным тэатры адбылася прэм’ера спектакля «Кандзід, альбо Аптымізм» Ігара Казакова.
«Кандзід, альбо Аптымізм» — тэта «круцельскі раман» (як тэкст-першааснова, так i сам спектакль), што адразу ж дыктуе шэраг жанравых умоў. Інсцэніроўку празаічнага тэксту Вальтэра зрабіў Дзмітрый Багаслаўскі, у ёй створана вытанчаная часавая і прасторавая беларуская лакалізацыя, і прапрацоўваюцца філасофскія аспекты існавання персанажа з папраўкай на філасофію штодзённасці ў наш час. Мастак спектакля — Аляксандр Вахрамееў, музыка Яўгена Мількова, з пластыкай працаваў Раман Кагановіч.
Узровень папярэдніх работ рэжы-сёра («Гамлет», «На дне», «Сіняя-сіняя») уражвае, таму што спектаклі будуюцца кожным разам на новых прыёмах, а не рэжысёрскіх самапаўторах. Але сэнсава спектаклі Ігара Казакова маюць агульную рысу — сацыяльную актуальнасць у глабальным сэнсе. I глабальная праблематыка кладзецца пад асноўны сюжэт, ускладняючы яго. Спектакль зроблены адначасова для тых, хто хоча пацешыцца, адпачыць, але i асэнсаваць прапанаваны рэжысёрам i драматургам філасофскі дыскурс. У выніку атрымаўся такі магілёўскі тэатральны інфатэймент — досыць складаны тэкст, прапанаваны гледачу праз забаўляльныя элементы.
Вальтэр стварыў партрэт эпохі Асветы з досыць непрывабнымі выявамі сучаснасці, з-за чаго яго хуценька ўнеслі ў Індэкс забаронены кніг за падрыў маральнасці і дзяржаўнасці. Дуэтная праца Ігара Казакова і Дзмітрыя Багаслаўскага зрабіла зрэз нашай сучаснасці, і для тых, хто арыентуецца ў тэксце Вальтэра і ў эпосе Асветы, ёсць параўнанне з ёю. Для мяне «Кандзід» — гэта апакаліптычная паўсядзённасць, абсурдысцкі падкрэсле-ныя рацыяналізм і вальнадумства адначасова.
Для рэалізацыі круцельскага рамана рэжысёр выбраў прыёмы вулічнага тэатра, якія вытрымліваюць зададзены тон на працягу першай дзеі. У другую дзею мы вяртаемся ў той жа тэмп, але ў гэтай частцы спектакля фарс і сатыра як абалонка круцельскага рамана Кара Казакова злазяць з костак, агаляючы экзістэнцыяльную драму i трагедыю. Як адбываецца тэты пераход? Спачатку зала спрабуе сканаць ад смеху: з-за галаўных убораў у форме заду, з-за вынаходлівых інтымных сцэн, якія рэалізуюцца з дапамогай інструментаў лялечнага тэатра, з-за тэкставай гумарыстычнай часткі, жартаў, значна ніжэйшых за пояс. Зала смяецца з гэтага як з самамэтавых элементаў, але на працягу спектакля яны набіраюць сімвалічную і метафарычную сілу, становяцца функцыянальнымі — часткай ідэі. Таксама мае сэнс і вялікая колькасць напаўаголеных цел на сцэне, якімі спачатку завабліваюць гледача ў спектакль быццам рэкламай, што прадае нешта, эксплуатуючы сексуальнасць. Але чым далей, тым менш значыць гэтае напаўаголенае цела на сцэне, бо працуе гэтак жа, як і астатнія элементы, напачатку ўключаныя як самамэтавыя.
«Кандзід, альбо Аптымізм» — гэта ўзор сучаснага лялечнага тэатра, дзе ад акцёра патрабуецца выконваць ролю як у драматычным тэатры ў тым ліку.
Гэта той лялечны тэатр, дзе ёсць жывы план. Ролю Кандзіда выконвае Аляксандр Куляшоў, запроша-ны з Магілёўскага драматычнага тэатра. Уражвае пластычная праца Аляксея Цыбіна, яшчэ аднаго акцёра, запрошанага з драматычнага тэатра на ролю губернатара. Можна зразумець жаданне рэжысёра ўзяць на галоўную ролю драматычнага акцёра: самае свабоднае акцёрскае існаванне на сцэне ў акцёра лялечнага тэатра Мікалая Сцешыца, які ў гэтым спектаклі выканаў ролю яўрэя i Панглоса. Ён жа мае вялікі акцёрскі досвед і пакуль адзіны ў трупе ўражвае тым, як легка працуе ў лялечна-драматычай тэатральнай сістэме. 3 кожным спектаклем Ігара Казакова для дарослых трупе даводзіцца расці i вучыцца працаваць у сучаснай сістэме лялечнага тэатра. Тэатр павольна, але расце, паспяваючы за сучаснымі тэндэнцыямі i падцягваючы пад іх свой узровень. «Кандзід» — гэта яшчэ адна прафёсійная планка для трупы i для тэатра.
У спектаклі выкарыстана мноства відаў лялек, што дэманструе разнастайныя магчымасці лялечнага тэатра. Таксама рэжысёр выкарыстоўвае на сцэне розныя варыянты ператварэння акцёраў у лялек, дасягаючы з дапамогай гэтага прыёму розных эфектаў. Аляксандр Куляшоў выкарыстоўвае бэкграўнд сваей драматычнай працы. На сцэне пакуль відаць кантраст паміж існаваннем акцёраў з розных тэатраў. Часам рознасць прасочваецца вельмі рэзка, з-за чаго становіцца заўважна: акцёр да гэтага прызвычаіўся да іншага сцэнічнага існавання. Але ў той жа самы час я як глядач-ка фізічна адчула яго пераўвасабленне на сцэне ў ляльку, калі ён нацягваў сабе усмешку за куткі вуснаў. Гэта працуе адначасова на сэнсавым і станавым узроўні: ідзе пераўтварэнне чалавека ў ляльку ў бясконцай вандроўцы па мару, i тут жа адбываецца фізічная глядацкая рэакцыя на існаванне акцёра на сцэне. Гульня па законах i драматычнага, i лялечнага тэатра змяняе стаўленне да таго, што адбываецца. I акцёры з-за таго, што могуць існаваць у дзвюх сістэмах, змяняюць сэн-савую значнасць і напоўненасць дзеяння. Стары Панглос у сваей устаўной гісторыі апранае гіпсавую нагу, што адразу ж змяняе існаванне яго цела на сцэне — гэта дапамагае падтрымаць умоўнасць, пад-крэсліць абсурднасць аповеду, дзе гісто-рыя атрымлівае матэрыяльнасць праз абстрагаванне.
Цікавая гісторыя старой Служанкі (Наталля Калакустава) — не толькі ў кантэксце жывога плана ў тэатры, які, тым не менш, не пераўтвараецца ў драматычны, а застаецца лялечным. Гісторыя заслугоўвае таго, каб адзначыць яе наяўнасць у спектаклі ў прынцыпе: рэжысёр, які працуе з балючымі праблемамі грамадства, стварыў у стылістыцы фалацэнтрычнага вулічнага тэатра частку з сучасным фемінісцкім дыскурсам. Ён зрабіў апавядальніцай гэтай гісторыі саму жанчыну, якая з’яўляецца бясслоўным аб’ектам, што перадаецца з рук у рукі. Сцэны гвалту рэалізаваны з дапамогай сродкаў лялечнага тэатра: мноства маленькіх лялек, якія раздзіраюць гераіню праз стол для гульні ў «Whack-a-mole» («Злаві крата»), — i яна працягвае распавядаць сваю гісторыю. I акцёры-гульцы за гэтым стадом ператвараюцца ў велізарных лялек, што дазваляе плаўна перацягнуць увагу з іх на дзеянне, якое адбываецца побач. Нават калі рэжысёр задумваў гэтую частку ў іншых мэтах, гэта не адмяняе значнасці разваг на тэму гвалту і ўпісванне яе ў сацыяльны кантэкст праз тэатральныя сродкі камунікацыі.
Кампазіцыя спектакля закальцаваная праз розныя візуальныя сродкі. У пачатку спектакля райскі сад сімвалізуе дрэва з Райскага саду, якое з’яўляецца часткай сцэнаграфіі, у канцы тэкст на мультымедийных экранах вяртае гледача ў Эдэм. Герой вывальваецца ў гэты свет з Саду як белы ліст, які ўжо павінен нешта вырашаць і прымаць рашэнні, але ён чысты, не мае падтрымкі i не мае ніякага досведу. Галоўны герой не прахвост, а сучасны Наіўны, які спавядае аптымізм і бяжыць усё жыццё да адзінай мэты з балючай аптымістычнай блазнаватай усмешкай. I ў выніку вар’яцкай гонкі на працягу жыцця ён звяртаецца з пытаннем «Навошта гэта ўсё?» да таго райскага саду, які штурхялём адправіў яго ў жыццё. А гэта ўсё толькі дзеля таго, каб злаваць нас, — адказвае яму чароўны голас. I ў тым, каб шукаць сэнс жыцця ў сабе.
Спектакль пабудаваны як сталая гонка за марай, толькі гэтая гонка адбываецца на адным месцы ў вынаходліва выбудаванай сцэнаграфіі. Канструкцыя, сабраная на сцэне, выка-рыстоўваецца як шыбеніца, галера, карабельная палуба, эшафот, дарога, турма. Рэжысёр падбірае самыя розныя спосабы перамяшчэння, але пры гэтым героі нязменна застаюцца на адным месцы, не зрушваюцца нікуды ў дасягненні сэнсу свайго жыцця. Сэнс не набываецца, набываецца толькі шмат цяжкага жыццёвага досведу, пад ціскам якога герой быццам самапрымусова працягвае спавядаць аптымізм — i побач з галерай, i побач з шыбеніцай. I тут з’яўляецца адчуванне, што лепей было б мець магчымасць сказаць: «Якая дрэнь, а»… Падаецца, што праз гэта быццам бы з’явіўся сэнс — і чалавечая істота замест лялькі.
«Кандзід, альбо Аптымізм» — гэта спектакль на адным месцы, дзе вы глядзіце на прыгожае аголенае цела, смеяцеся, а потым вас пытаюцца: «Навошта мы тут?». Можна чакаць, што з кожным новым пракатам спектакля акцёрскае выкананне стане больш упэўненае і больш сінхроннае ў масавых сцэнах.
Гэта той спектакль, які дазваляе не выціскаць з сябе аптымізм у самых дзікіх выпадках свайго жыцця, бо вынікі такога аптымізму горшыя за прыняцце таго, што нешта можа скончыцца не аптымістычна.
Святлана КУРГАНАВА