Арлова, Т. Пасляслоўе да фестывалю / Таццяна Арлова // Лiтаратура i мастацтва. — 2016. — 15 красавiка. — С. 12.
Моладзевы міжнародны форум «М@рт-кантакт» — адно з самых прэстыжных тэатральных святаў у нашай краіне. Сёлета форум адзначыў адзінаццаты дзень нараджэння і замацаваў свой аўтарытэт як з ява высокамастацкая з шырокай адукацыйнай праграмай.
Мне пашчасціла оыць адным са сваякоў гэтага адзінаццацігадовага падлетка. Удзельнічала ў яго сталенні з першага дня, судзіла ў журы, абмяркоўвала спектаклі ў складзе крытыкаў, была экспертам. Чаго хаваць, часта думкі тэатральных прафесіяналаў і простых гледачоў разыходзяцца. У гісторыі фестывалю былі спробы стварыць тры журы: аўтарытэтныя крытыкі, галоўны трэнер і глядацкае. Сёлета наогул абышлося без журы. I ўсё роўна меркаванні сутыкаюцца, супадаюць, разыходзяцца.
У штодзённай праграме абавязковае ранiшняе абмеркаванне ўсiх паказаных напярэдаднi спектакляў. Крытыкі з Беларусі, Расіі, Украіны, Польшчы, Германіі выказваюцца грунтоўна, аргументавана, пазбягаючы адзнак «падаоаецца — не падабаецца». У кожнага, хто ўдзельнічае або прысутнічае на такіх абмеркаваннях, складваецца цалкам рэальная аб’ектыўная карціна. Але варта прачытаць прэсу пра фэст — часам карціна рэзка мяняецца. Свае высновы выказваюць тыя, хто спектакляў не бачыў. Ацэнкі даюць тыя, хто да Магілёва ў гэтыя дні не набліжаўся. I аргументы часам забойныя: нам, гледачам, такое не трэба. Якое такое? Мала зразумелае. Расказанае на вельмі складанай тэатральнай мове. Практыка паказвае іншае. Магілёўскі фестываль найвышэйшага еўрапейскага ўзроўню павольна і ўпарта мяняе мастацкую свядомасць магілёўскай публікі. Гэта галоўная яго задача. Другая мэта — азнаямленне з эксперыментальнымі тэатрамі СНД і Еўропы, іх напраадкамі і школамі. Трэці момант — паказаць, падтрымаць, прасунуць сваіх маладых драматургаў, акцёраў, рэжысёраў. Перш за ўсё рэжысёраў, на якіх пакуль яшчэ скептычна глядзяць у дзяржаўных тэатрах. А тут ужо многія з іх шляхам спроб, памылак і каштоўнага вопыту атрымалі пуцёўку ў вялікае тэатральнае жыццё. Гэта Кацярына Аверкава, Ігар Казакоў, Яўтен Карняг, Дзмітрый Багаслаўскі, Таццяна Траяновіч, Сяргей Анцэлевіч. Паспрабуем паразважаць, якія пасланні пра жыццё атрымалі мы са сцэны ў фестывальны тыдзень і якія правакацыйныя формы спектакля прапануе сучасная рэжысура.
3 тэматыкай пес усё больш-менш зразумела. Тут шмат «праверанай часам класікі»: «Гупьцы» і «Шынель» Гогаля, «Майстар і Маргарыта» Булгакава, «Васа Жалязнова» і «На дне» Горкага, «Жаніцьба Бальзамінова» Астроўскага, «Варшаўская мелодыя» Зорына, «Лысая спявачка» Іанэска, апавяданні Васіля Шукшына.
3 «незразумелага» і доўта чаканага былі «Інтэрв’ю з ведзьмамі» Дзяржаўнага тэатра лялек, «Бракаваныя людзі» тэатра «Залатыя вароты» з Кіева, «Тры разы кароль» тэатра «Зялёны соус» з Франкфурта-на-Майне, «У маленькай сядзібе» Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра, «Жыццёзацара» з Санкт- Пецярбурга.
Натуральна, што фестываль зблытаў усё чаканае і нечаканае. Натуральнае, лёгкае спалучалася з ашаламляльным, трагічным. Часам класіка ператваралася ў перформанс, як гэта здарылася з польскім «Майстрам і Маргарытай», расійскай «Васай», армянскім монаспектаклем паводле Чэхава «Пра шкоду тытуню», чарнігаўскай «Варшаўскай мелодыяй». Шчодрае выкарыстанне мультымедыйных эфектаў, мастацтва пластыкі, сацыяльных каментарыяў, візуальных фантазій стваралі, як казаў класік, «калейдаскапічны шматтэмны дыскурс», у якім першапачатковы сэнс літаратурнага твора сьгходзіў на задні план. Захапленне перформансам захоўваецца ў рэжысёраў сярэдняй рукі, якія не ўмеюць ці свядома не хочуць паглыбляцца ў індывідуальнасць аўтара п’есы, шукаць і абапірацца на метафары, якiм цiкавыя капрызы ўласнай мастацкай волi. Мяне збянтэжыў Анатоль Ледухоўскі першым варыянтам горкаўскай «Васы Жа- лязновай». Таленавіты эксперыментатар навыдумваў столькі смешных, агрэсіўных, у духу сучаснага крыміналу малюнкаў жыцця і знакаў масавай культуры, што нармальная псіхалогія гледача адмаўлялася палюбіць або паспачуваць каму-небудзь з герояў, зразумець Горкага альбо захапіцца рэжысёрскай фантазіяй. Чаго дамагаліся? Не, не новага погляду на п’есу і яе герояў. Дамагліся адчування непрыязнасці да такога тэатру, дзе ўсе — вырадкі. Сярод іх не хочацца жыць. На іх нецікава глядзець.
На мой погляд, залішняй агрэсіўнасцю адрозніваюцца спектаклі нашых маладых перспектыўных рэжысёраў Ігара Казакова («На дне») і Яўгена Карняга («Інтэрв’ю з ведзьмамі»). Агрэсіўнасць можна разумець як сігнал асобы, якую адольваюць сумневы, раздражненне, няўпэўненасць. Тады ўзнікаюць цынізм і жорсткасць, празмернасць адрэналіну ў крыві, і з’яўляюцца людзі-монстры, лялькі-монстры. Псіхалагічныя комплексы рэжысёраў вылазяць вонкі ў выглядзе персанажаў-пачвар. Першапачатковая ідэя спектакляў пра людзей з няшчаснымі лёсамі тоне ў гатычнай цемры і шуме, у абстаноўцы ўсёдазволенасці. А чалавек няшчасны, пагадзіцеся, заслугоўвае не кпінаў, не адкінутасці, а разумення і суперажывання. У спагадзе вечная сіла тэатра. Яна невядомая тэатру радыкальнаму.
На фоне такога беларускага радыкальнага тэатра, у якога, дарэчы, шмат маладых прыхільнікаў, вельмі прывабна выглядаюць працы Кацярыны Аверкавай «Тры разы кароль» і Таццяны Траяновіч «Ілюзіі». Спектакль Аверкавай прызначаны для дзіцячай аўдыторыі, дзе казка як форма мастацкага твора тоіць у сабе глыбокія і магутныя магчымасці для развіцця маладых талентаў. Дзеці, якія яе паглынаюць, магчыма, у будучыні стануць казачнікамі, рэжысёрамі, акцёрамі, яны востра рэагуюць на мастацкую хлусню. Праца Аверкавай заснавана на блазанскай імправізацыі, поўная гумару і дабра. Рэжысёр заклала ў яе і сур’езную тэму. Калі нягрозныя і нястрашныя каралі пачынаюць кідацца паралонавымі лялькамі, ірваць і ціснуць іх, адразу ж думаецца пра вайну. Любая бойка можа перарасці ў вайну. Пра гэта трэба казаць не толькі з дзецьмі, але і з дарослымі.
Спектакль «Ілюзіі» Таццяны Траяновіч па-свойму працягвае тэму спляцення гумару і трагізму. Тэкст (не п’еса) Івана Вырыпаева не разбіраецца з пункту гледжання дзейнага аналізу. Па ўсіх прыкметах гэта постдрама, у якой няма развіцця сюжэта і сцэнічных вобразаў. Але «розі» перакладаецца як пошта, ці пасланне. Такім чынам, стваральнікі спектакля адрасуюць сваю размову тым, каго хвалюе іх гісторыя. Спектакль пазіцыянуе сябе так: гэта размова пра каханне. Галоўная энергія жыцця — каханне. Яна ўласцівая чалавеку як рытм сэрца. У кахання няма ніякіх правілаў і фармулёвак. Каханне — гэта такая сіла, якая выходзіць з усіх берагоў і разбурае ўсе перашкоды.
Заяўка смелая і адчайная, вызваленая ад жыццёвай мітусні і ўсведамлення трагічнасці быцця.
Таццяна Траяновіч прапануе свабодную імправізацыю п’есы. Прывабна і рызыкоўна, хоць сёння гэта новая філасофія тэатра. Любы аўтарскі спектакль нешта адмаўляе, ламае, перарабляе. Калі ж ён абапіраецца на фантазію таленавітых выканаўцаў, прыходзіць поспех.
Ад сціплага тэатральнага педагога і рэжысёра Таццяны Траяновіч хочацца плаўна перацячы ў свет піцерскага Дон Кіхота Рыгора Казлова. Ён паказаў адзін з лепшых спектакляў фестывалю «Мроі кахання, або Жаніцьба Бальзамінава». Спектакль камедыйны, паэтычны, інтымны, напоўнены сонцам, чысцінёй, запалам мараў. Гэта вельмi рускi спектакль. Узор традыцыйнай школы псiхалагiчнага тэатра на новым вiтку спiралi. Выкарыстоўваючы гiстарычны касцюм і некалькі старамодны тэкст п’есы Астроўскага, маладыя выканаўцы жывуць у спектаклі абсалютна сучасна. Без архаікі купецкага побыту, без мітусні і гонкі за крыклівай формай, пад лёгкае хваляванне простых фіранак, за якімі адгадваецца бясконцая прастора. Таксама лёгка спалучаюцца жорсткі «Палёт» Вагнераўскай Валькірыі з рамантызмам Шапэна, а маладая энергія ўчорашніх студэнтаў — са свабодай імправізацый умелых майстроў.
У кожнага крытыка ёсць любімыя і не любімыя драматургі. Сярод прадстаўнікоў «новай драмы» асабіста мне Васіль Сігараў ніколі не быў цікавы. Цяпер разумею: таму што не бачыла спектакля кіеўскага тэатра «Залатыя вароты». Рэжысёр Стас Жырко здолеў улавіць пасланы драматургам імпульс і стварыў спектакль абсалютна аўтарскі, прыдумаўшы неверагодна пранізлівую гісторыю, здавалася б, з нічога і нават з пошленькага адзюльтэра.
Акцёры існуюць у прапанаваных абставінах абсалютна па-новаму, у нябчанай асабіста мной новай пластыцы і ў такім паглыбленні ў вобраз, з якога ні на секунду не вынырваюць. Здаецца, што парушаныя ўсе класічньм законы майстэрства, і нарадзілася ў найвышэйшай ступені імправізацыйная манера ў вольным бязмежным плаванні. Які жанр спектакля? Абсурд з элементамі мата? Трагікамедыя? Хутчэй камедыйная трагедьм. Таму што не са смехам сыходзіш са спектакля, а з адчуваннем глыбокай сур езнай упэўненасці, што далей, колькі б ты ні смяяўся, усё дрэнна скончыцца з гэтай зусім не дурной галоўнай гераіняй Тамарай. Спектакль праз смешны сучасны побыт дасягае антычнага гучання. Ен нібы вяртае нас да першапачатковай прыроды тэатра — балявання акцёра. Толькі цяпер дзеяннямі ўмела кіруе таленавіты рэжысёр.
Гаспадары фестывалю — Магілёўскі тэатр — паказалі спектакль «У маленькай сядзібе», зроблены па п’есе польскага драматурга Станіслава Віткевіча, чые творы амаль невядомьм тэатрам Беларусі. Яны звязаны выюпочна з еўрапейскімі сцэнамі і перш за ўсё з Польшчай. Аўтар прыйшоў у тэатр ад жывапісу і сфармуляваў «тэорыю чыстай формы», за што яго назвалі папярэднікам абсурдыстаў. Яго не цікавяць канфлікты нармальных людзей і псіхалагічныя матывы ўчынкаў. Ён заклікае трымацца далей ад жыцця, не шукаць логікі паводзін. Цяжка вызначыць, чаго болып у творчасці Віткевіча: літаратурнага таленту ці філасофскай сузіральнасці. Менавіта гэта, апошняе, вызначае існаванне яго п’ес у прасторы сноў, а яго герояў робіць падобнымі на вар’ятаў. Суцэльная метафізіка. У снах чаго толькі не здасца!
Віткевіч стаяў ля вытокаў новага тэатра XX стагоддзя і пісаў так: «Трэба, каб пасля выхаду з тэатра ў гледача заставалася ўражанне, што ён прачнуўся ад нейкага мудрагелістага сну, у сярэдзіне якога самыя звычайныя рэчы раптам набывалі дзіўнае зачараванне».
Глядач, які пазнае ўсё гэта пра Віткевіча, адразу зразумее, чаму ў магілёўскай па-таноўцы існуюць і зачароўваюць усе адхіленні ад класічнай мадэлі пабудовы спектакля. Захапленне містыкай, характэрнае для першай паловы XX стагоддзя (менавіта тады і пачаў пісаць Віткевіч), вярнулася па-свойму ў наша XXI стагоддзе ў некалькі змененым, болып цвярозым выглядзе. Містыцызм абапіраецца на вельмі суб’ектыўнае вывучэнне і тлумачэнне з’яў пры дапамозе пашыранай інтуіцыі. Гэта і дэманструе ў рэжысёрскім вырашэнні Саўлюс Варнас. Ён прапануе дэкаданс, характэрны для рускай культуры, што праяўляецца ў манеры паводзінаў артыстаў, касцюмах, прыдуманых Юратэ Рачынскайтэ. Часам гэта таленавітая пародыя на дэкаданс. Ды і містыка нам, людзям XXI стагоддзя, здаецца падобнай на казачную. У тэатральнай мове спектакля шчодра выкарыстоўваюцца духоўныя практыкi Усходу, медытацыя, рытуальныя формы. Чатыры акрабаты па парэнчах ложаў з залы рухаюцца на сцэну i далей здзяйсняюць там мноства трукаў. У акцёрскiм выкаваннi пераважае гратэскная рэзкасць. Тэатр жывапісны заўсёды і падобны на шчодры яскравы карнавал. Але тут адбываецца тэатралізацьм тэатра, што праяўляецца ў музычнай форме прамовы, амаль танцавальных жэстах, раскошных архітэктанічных мізансцэнах. Шчодрае беларускае барока. Фантастыка. Гратэск.
Модная сёння ў тэатрах праца з дакументамі, жывьм інтэрв’ю, аб’яднаньм адной тэмай, вельмі арыгінальна прагучалі ў спектаклі пецярбуржцаў «Жыццё за цара». У горадзе на Няве артысты «Тэатра дзі Капуа» іграюць у старой піцерскай кватэры пачатку XX стагоддзя. Такой сцэнічнай пляцоўкі ў Магілёве не знайшлося. Прапанавалі іграць у Музеі этнаграфіі сярод экспанатаў. Самымі ўдзячнымі гледачамі аказаліся студэнты педагагічнага ўніверсітэта імя А. Куляшова. Дакументы рускіх рэвалюцьмнераў і старанна адабраныя тэксты Льва Талстога і Фёдара Дастаеўскага злучыліся ў складаную мазаіку аб паўтаральнасці часоў. Студэнты так уразіліся, што прапанавалі прызнаць «Жыццё за цара» лепшым спектаклем фестывалю.
Пра слабае казаць не хочацца. Некалькі спектакляў ня ўпісваліся ў вызначэнне «фестывальны». Гэта была будзённая касавая страва тэатраў у жанры камедыі, вельмі ўпадабаная нашым гледачом. Ёй таксама горача апладзіравалі, напэўна, за адсутнасць рэбусаў.
Усе напрамкі развіцця сучаснага тэатра, якія фарміраваліся і развіваліся на працягу нашага XXI стагоддзя, былі прадстаўленьм на «М@рт-кантакце-2016». Вакол іх ужо сфарміравалася кола добра падрыхтаваных крытыкаў, рэжысёраў, драматургаў, скептыкаў, зацікаўленых гледачоў, якім неабьмкавьм новьм прынцыпы тэатра, што нараджаюцца ў чытках, лабараторы- ях, падвалах, на кухнях. Рана ці позна гэта новае абавязкова праб’е сабе дарогу на вялікую сцэну. У гэтым сэнсе фестываль — магутны пражэктар тэатральнага працэсу.