Бунцэвіч, Н. «Фрэкен…» і Купалле : [спектакль «Фрэкен Жулі» Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра вылучан на ІІІ Нацыянальную тэатральную прэмію] / Н. Бунцэвіч // Культура. — 2014. — 2 жніўня. — С. 9.
Сярод спектакляў, вылучаных на III Нацыянальную тэатральную прэмію, якія будуць паказаны ўвосень у Мінску, — «Фрэкен Жулі» Аўгуста Стрындберга. П’еса ўвасоблена галоўным рэжысёрам Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра Саўлюсам Варнасам і, адпаведна, адзначана яго адметным почыркам.
П’еса «Фрэкен Жулі» (1888) мае скандальную рэпутацыю: яе забаранялі, бачыўшы ў галоўнай гераіні сексуальна-псіхалагічныя адхіленні на глебе экзальтаванай, даведзенай да абсурду эмансіпацыі. Чым жа можа быць нам так цікавая гэтая меладраматычная гісторыя — па сутнасці, любоўны трохкутнік? Можа, праекцыямі на сучаснасць? Графіня Фрэкен Жулі, якая з дзяцінства ненавідзіць мужчын, — насамрэч, прагне мужчынскай увагі. Служка Жан, што разыгрывае з сябе гэткага мача (Аляксандр Куляшоў), — звычайны альфонс. Яго нявеста — кухарка Крысціна, якая цягам ледзь не ўсёй дзеі «мірна спіць» (Яўгенія Белацаркоўская), — не пазбаўленая жыццёвай хітрасці рэалістка, гатовая «заплюшчыць вочы» на тое, што можа парушыць яе планы.
Рэжысёр свядома адыходзіць ад «побытавай» трактоўкі няспраўджанага кахання-падману. I знаходзіць пацвярджэнне магчымасці такога прачытання ў самой п’есе, дзеянне якой адбываецца ў Іванаву ноч, вядомую ў нас як Купальская, a героі гавораць пра сны, што аказваюцца разгадкай рэальнасці. Купалле ў спектаклі пададзена не праз этнаграфію, абрадавыя дзеі ці іншыя прыкметы старадаўняга свята, а як нейкае магічнае чараўніцтва, калі «варожыць», здаецца, само паветра. Сон становіцца не кантрастам да рэальнасці, не яе другім «паралельным» вымярэннем, а такой неад’емнай гранню жыцця, калі немагчыма зразумець, дзе сапраўднае, а дзе ўяўнае. У такой жа непарыўнай повязі выступаюць у спектаклі рысы імпрэсіянізму, экспрэсіянізму і тонкага псіхалагізму, адсылаючы нас да пачатку XX стагоддзя. Гэтая ды іншыя спасылкі — дзе наўмысныя, а дзе і выпадковыя, справакаваныя самаразвіццём гэтага складанага, шматсэнсавага матэрыялу, —дазваляюць узгадаць і надзвычай індывідуальна інтэрпрэтаваныя элементы постмадэрна.
Мастак Юратэ Рачынскайтэ стварае імпрэсіянісцкую карціну, дзе ўсё дыхае таямнічасцю, хісткай прывіднасцю, няўлоўнасцю, «недагаворанасцю», адчуваннем-прадчуваннем, уражаннем «імгнення працягласцю ў жыццё». Нават шкада становіцца, што многія прыгожыя, з любоўю выкананыя сцэнаграфічныя дэталі немагчыма, паводле задумы пастаноўшчыкаў разгледзець падрабязна і цалкам — што называецца, у святле сафітаў. Затое птушка ў фінале, адпаведна з такой трактоўкай, — сапраўдная, жывая, як сімвал жаночай душы, якая рвецца на волю, і, шырэй, свабоды, што пасаджана ў клетку.
Тая ж атмасфера фэнтазі на мяжы з тэатрам абсурду пануе ў сцэнічных строях, асабліва галоўнай гераіні. На яе галаве — крыкліва-рыжы іракез (зноў-такі, прынцыпова зроблены з уласных валасоў артысткі), які праз некаторы час пачынае нечакана асацыявацца… то з німбам, то з пародыяй на яго. За спінай — чырвоны заплечнік, зусім не адпаведны спадніцам «стылю эпохі». V такім выглядзе гераіня хутчэй нагадвае «неўтаймоўнага падлетка», чым графіню.
Алена Крыванос малюе не жанчыну-вамп, не д’ябла, што паспрабаваў стаць анёлам і таму загінуў, не брыдкую клаўнэсу і нават не дзіўнаватую, ды магнетычную асобу, а гіпертрафіраваную чалавечую індывідуальнасць. У пошуках сябе самой Жулі кідаецца з адной крайнасці ў іншую, даводзячы навакольных да ашаламлення сваёй непрадказальнасцю, імя якой — бязмежная свабода і шчырасць учынкаў, не падпарадкаваных меркаванням натоўпу. Ці зможа такая асоба, існуючы ў створаным самой сабой уласным свеце, выжыць у рэальных абставінах ды жорсткасцях жыцця? Так, калі падладзіцца пад іх, зменіць, бы хамелеон, «афарбоўку» сваёй душы. Але ж ці магчыма гэга? I ці патрэбна для такой моцнай, але безабароннай, тонка арганізаванай духоўнай матэрыі, якая наўмысна, дзеля хоць якой абароны, надзявае маску бязлітаснага «выкліку грамадству»?
Рэжысёр і акцёры вельмі карпатліва працавалі над тэкстам, візуалізавалі і амузычвалі яго, аонсоўваючы не толькі кожнае слова, але і гукаспалучэнне, саму інтанацыю. Быў знойдзены своеасаблівы варыянт меладэкламацыі, актыўнымі пошукамі якой адзначаўся, зноў-такі, пачатак XX стагоддзя. Набліжэнне гаворкі да спеваў, яе гнуткае, «пластычнае» інтанаванне, яднанне ў непарыўную повязь уласна з пластыкай, часам блізкай да мадэрн-харэаграфіі, асабліва ў дуэтных падтрымках, стварае непарыўную аўдыя-, відэапартытуру спектакля. А галоўнае — дзівосную энергетычную прастору паміж сцэнай ды залай, дзе само паветра прасякнута асацыяцыямі і думкамі.
На сёлетнім Міжнародным маладзёжным тэатральным форуме «М.@rt.кантакт» журы адзначыла спектакль за рэжысуру і ролю Фрэкен. Але кожны ўбачыць у пастаноўцы сваё. Хтосьці, як паказала абмеркаванне на згаданым фэсце, трактуе яго як гімн хрысціянскім каштоўнасцям: маўляў, Жан, спакушаны д’яблам у спадніцы, усё ж застаецца з Крысцінай, само імя якой азначае «хрысціянка», «прысвечаная Хрысту». Але такая разгалінаваная семантыка, што з кожным новым паказам спектакля развіваецца, — гэта і ёсць Яго Вялікасць Тэатр.