Конанава, Г. Залатое святло жаночага вобраза у творчасці Галіны Конанавай / Ганна Конанава // Роднае слова. — 2026. — № 3. — С. 88—90.
У артыкуле на прыкладзе творчасці беларускага мастака-жывапісца Галіны Конанавай раскрываецца тэма жаночага вобраза ў кантэксце агульных працэсаў развіцця святловыяўлення ў жывапісе Беларусі мяжы ХХ-ХХІ стст., якія характа-рызуюцца дэкаратыўнымі прыёмамі і ўнікал ьнымі аўтарскімі падыходамі. Жаночы вобраз — лейтматыў творчасці Г. Конанавай — увасабляецца пасродкам святланоснага значэння золата, жоўтага і чырвонага колераў праз вобраз Багародзіцы, партрэты асоб з блізкага асяроддзя, аўтапартрэты. Сярод аўтарскіх жывапісных прыёмаў — прымяненне сусальнага золата і акрылавай залатой фарбы, тэхніка фактуры, выкарыстанне ў жывапісе люстэрка, прыродных матэрыялаў (каляровага шкла, смальты). Жаночыя партрэты пэндзля Г. Конанавай спалучаюць у сабе высокі ўзровень тэхнічнага выканання, ары-гінальнасць аўтарскага почырку, сэнс духоўнага святла і ў выніку становяцца напоўненымі залатым свячэннем.
Ключавыя словы: святло, колер, жаночы вобраз, жаночы партрэт, жывапіс Беларусі, мастак Галіна Конанава, святловыяўленне, залатое святло, жывапісная фактура, тэхналогія, тэхніка.
The article, using the work of the belarusian artist Galina Konanava as an example, reveals the theme of the female image in the context of the general processes of development of light depiction in the painting of Belarus at the turn of the 20th-21st centuries, characterized by decorative techniques and unique artistic approaches. The female image is the central leitmotif of G. Konanava’s work, embodied through the image of the Virgin Mary, portraits of individuals from the artist’s inner circle, self-portraits, and the luminous significance of gold, yellow, and red. The artist’s signature painting techniques include the use of gold leaf and acrylic gold paint, technique of picturesque texture, and the use of mirrors and natural materials (stained glass and smalt). G. Konanava’s female portraits combine a high level of technical execution, the originality of her signature style, and a sense of spiritual light, resulting in a golden glow.
Гісторыя асэнсавання святла пачалася ад філасофіі старажытнага Усходу, метафізікі святла Парменіда, Платона, Арыстоцеля, Арыгена. У філасофіі Новага часу гэта працы I. Гётэ, Дж. Лока, Ф. Шэлінга, Г. Гегеля, А. Шапенгаўэра, В. Салаўёва. Вучэнне Платона пра “слуп святла” у далейшай філасофскай практыцы пераўтварылася ў евангельскае стаўленне да святла як да духоўнага пачатку. Тэалогія Г. Паламы пабудавана на тлумачэнні прыроды Фаворскага святла, праз бачанне якога чалавек прыпадабняецца да Хрыста, адбываецца абагаўленне. Разуменне Боскасці, што сыходзіць на чалавека разам са святлом бязмежнай яркасціі сілы, падрабязна апісваеццаў “Размове прападобнага Серафіма Сароўскага з М. А. Матавілавым”. П. Фларэнскі таксама гаварыў пра з’яву ператварэння твару ў лік — пра ззянне падзвіжніцкіх лікаў “як дыск сонца” . У Сярэднявеччы золата і жоўты колер разумеліся як застылае ззянне святла, што напрамую праявілася ў святланосным залатым фоне іконы. Шэраг навуковых прац звернуты да свецкай формы рэлігійнага жывапісу (С. Даніэль, В. Вейдле, Г. Шаманькова). Тэме святла ў выяўленчым мастацтве прысвечаны даследаванні М. Фрыдлендэра, М. Волкава, I. Ялатамцавай, Г. Зайцавай.
На мяжы ХХ-ХХІ стст. канстантай змястоўных, тэхнічных і тэхналагічных падыходаў выяўлення святла ў беларускім жывапісе становища праца з эфектам свячэння колеру, якая праяўляецца ў творчасці Л. Шчамялёва, З. Літвінавай, В. Касцючэнкі, I. Кліменкі, М. Бушчыка, А. Скавародкі, Г. Конанавай і інш.
Хрысціянская тэндэнцыя ў жывапісе ўзаемазвязана з колеравай і светлавой сімволікай і выражана ў сімвалах свечкі, прамянёў, крыжа, німба; арэолу-мандорлы, анёльскіх вобразаў. Сэнс святла закладзены ў самой ідэі твораў з рэлігійным зместам. У эпоху Адраджэння ў Італіі і Нідэрландах “складваецца новае разумение іконы як карціны — твораў, якім ужо было даступна адлюстраванне складаных чалавечых адносін, багаццясувязяў чалавека са светам.. ”. У сучасным беларускім жывапісе мы назіраем адваротнае пераўтварэнне — “карціна як ікона” (трансфармацыя царкоўна-культавай іканаграфіі ў рэлігійным жанры станковай карціны — творы А. Кішчанкі, М. Ткачова, А. Кузьміча, Я. Ждана, Г. Конанавай).
“Карціна як ікона” адрозніваецца ад творчай трактоўкі любога біблейскага сюжэта. Падабенства да іконы павінна вынікаць з падабенства да яе стылістычных асаблівасцей: франтальная кампазіцыя, зваротная перспектыва, сімволіка жэстаў і атрыбутаў, стылізацыя прапорцый і аб’ёмаў фігур, складак адзення, святлоценявая мадэліроўка не падпарадкоўваецца рэальнай сітуацыі асвятлення і г. д.: напрыклад, “Жыціе Еўфрасінні Полацкай” (1992) Я. Ждана.
Аўтарская інтэрпрэтацыя біблейскага сюжэта, святога вобраза — гэта даступная мова звароту да пачуццёвага ўспрымання гледача, таксама экзістэнцыяльны досвед самога мастака, варыянт малітвы. 3 іншага боку — зона адказнасці. Часам у выпадку вольнай і варыятыўнай трактоўкі аўтарамі хрысціянскай сімволікі паўната святланоснасці зместу ў карціне-іконе можа парушыцца. Святы вобраз як аб’ект выяўлення сам па сабе яшчэ не з’яўляецца бяспройгрышным рашэннем рэлігійнай тэмы. Станковы твор у якасці эквіваленту іконы з пункту гледжання выяўленчага стылю таксама павінен адпавядаць ісцінам хрысціянства.
Мастаку, што паставіў перад сабой такога роду задачу, неабходна прывесці свой унутраны стан да стану іканапісца, які дыферэнцыруе ўласныя творчыя ідэі. Так, біблейская серыя М. Ткачова карэлюе з іканапіснай сімволікай. Аднак свячэнне арэолу-мандорлы ў творах “Уваскрэсенне Ісуса Хрыста” “Маленне аб чашы” (абодва — 2011) за кошт люмінісцэнтных жоўтых, ружовых, сініх колеравых рашэнняў прамянёў святла ў спалучэнні з цёмным фонам выклікае асацыяцыі хутчэй з энергетычнымі палямі, якія разглядаюцца ў неканфесіянальных вучэннях. Тым не менш больш свабоднае ў стылістычным плане прачытанне святых вобразаў у творах “Мадонна (у шэрых тонах)” (1989) А. Кузьміча, “Мадонна” (1999) А. Кішчанкі, “Залаты лік”,(1994) Г. Конанавай не выклікае супярэчнасці імпліцытных і экспліцытных уласцівасцей,
У творчасці беларускага мастака-жывапісца Галіны Конанавай паэтыка жаночага вобраза знаходзіць пачатак у “залацістым святле” хрысціянскай традыцыі — у вобразе Багародзіцы: “Вобраз Багародзіцы нясеў сабе святло і чысціню. I мне хочацца паказаць жанчыну з чысцінёй душы, якая стварае гармонію свету”. У рабоце “Залаты лік” мастачка стварае вобраз Дзевы Марыі на аснове асабістага светаадчування. Тэхналагічны прыём выкарыстання каляровага шкла па аналогіі з акладам выступае рызай, упрыгожваннем станковага палатна, прысвечанага Святому вобразу. Больш ранні твор “Мастак” (1990) служыць сцвярджэнню на аснове хрысціянскага светаразумення зместу святла ў жывапісе. Сэнс нясення крыжа, выпрабаванне пакутаў у зямным жыцці кожнага чалавека Г. Конанава засяроджвае на творчай прафесіі, на шляху мастака. Партрэт размешчамы ў ніжняй канструктыўнай прасторы. За мастаком узвышаецца абстрактны крыж, які танальна раствараецца ў фонавым полі — увасабленне прызвання, місіі, якая ўскла-даецца на творчую асобу.
Адметнасць святловыяўлення ў жывапісе Беларусі мяжы ХХ-ХХІ стст. звязана з выкарыстаннем золата. У сучасным выяўленчым мастацтве гэты прыём ужываюць беларускія каларысты I. Кліменка, М. Бушчык, В. Альшэўскі, Г. Конанава, В. Касцючэнка, З. Літвінава і інш. Так, напрыклад, З. Літвінава спалучае залатую фарбу з буйна-модульнымі каляровымі плямамі жоўтага, чырвонага, зялёнага (“Кампазіцыя”, 2009). В. Касцючэнка заключав золата ў вялікія па памеры геаметрызаваныя плямы (“Цяпло святла”, 2013).
Патіль, сусальнае золата, акрылавую залатую фарбу паўнавартасна прымяняе ў жывапісе Г. Конанава. Тэма золата, жоўтага і чырвонага колераў, пошук іх святланоснага гучання знаходзяць водгук у дэкаратыўных творчых падыходах жывапісца, асабліва ў жаночых вобразах, прататыпам якіх часта выступаюць жанчыны з блізкага асяроддзя Галіны Мікалаеўны, тыя, каго яна любіць: дочкі Анастасія і Ганна, сяброўкі Ніна і Тамара. У гэтым шэрагу і “партрэты сваёй душы” — аўтапартрэты. Мадэль мастака Тамара Свірэпа ахарактарызавала творчасць Галіны Конанавай як прасякнутую жыццесцвярджальнай любоўю: “Яна любіць не тое, што дасканалае, яна сама робіць дасканалым тое, што любіць. Галіна адкрывае жанчыну як цуд і робіць гэты цуд рэальнасцю”.
Эфект свячэння колеру рэалізуецца ў выкарыстанні Галінай Конанавай адкрытых колеравых значэнняў у спалучэнні з вялікім памерам палотнаў, калі ўсе адценневыя градацыі падпарадкоўваюцца агульнаму колераваму тону, часцей за ўсё жоўтаму, чырвонаму. I калі, па словах Галіны, чырвоны колер — гэта гімн жыццю і прыгажосці, то сонечныя залацістыя палотны суадносныя з яе настроем, у якім “няма змрочных тонаў”. Вобраз у задуме Г. Конанавай у цэлым адпавядае якому-небудзь колераваму значэнню і супадае з агульным тонам карціны. У выніку манументальную колеравую плоскасць палатна па ступені ўздзеяння на рэцыпіента можна параўнаць з сілай музычнага гуку. Сярод залатых “гукаў” Г. Конанавай — нацюрморт “Сонечны” (1990), жаночыя партрэты “Залатая хрызантэма” (2000), «Дзяўчына з птушкай” (2015); сярод чырвоных “гукаў” — жаночыя вобразы ў творах “Рабіна” (1987), “Аўтапартрэт з птушкай” (2004), “Аргенцінскае танга” (2011), у серыі “Фламенка” (2014).
У арсенале мастацка-выразных сродкаў Г. Конанавай важным тэхнічным прыёмам стварэння светлавога эфекту выступае і фактура. Аўтар можа ўжываць яе паўсюдна, запаўняючы фактурным слоем усю плоскасць палатна, ці лакальна, спалучаючы фактурныя плямы з напісанымі лесіроўкамі зонамі (“Погляд, 1983; Рабіна”). На аснове фактурнай тэхнікі Г. Конанава прымяняе ў жывапісе каляровае шкло, смальту, люстэрка, разрэзанае на модулі (“Рабінавыя каралі” 1994; “Залаты яік”; “Аўтапартрэт”, 2005). Выкарыстанне гэтых матэрыялаў не было ўсвядомлейым, канцзнтуальна абгрунтаваным падыходам, а дыктавалася працоўным працэсам. Пад уздзеяннем асвятлення шкло і смальта ўзбагачаюць фактурную паверхню бляскам, мігаценнем, свячэннем, таму неабходна адсочваць меру колькасці і арганіку месцазнаходжання прырадных матэрыялаў, наклееных на роўную паверхню палатна ці ўкаранёных у густую фактуру. Гэты прыём асабліва выразны пры стварэйні жаночых вобразаў, якія праяўляюцца з глыбіні абстрактнай жывапіснай прасторы або рэалістычна зіхацяць блякам жаночых аксесуарау.
Дэкаратыўная тэндэнцыя ў жывапісе Г. Конанавай выражана таксама ў квадратным або прамавугольным модулі; паўтараючыся, ён лепіць формы, фігуры, прасторы. Геаметрычны модуль эквівалейтны мазку, знаходзіцца ў руху (дыяганальным, кругавым; вертыкальным) і стварае не столькі кампазіцыю твора, колькі манеру, стыль, тэхніку — аўтапартрэт “Рух” (1990), серыя «Поры года» (1991-1996), творы “Сонечны прамень” (1998),’“Аранжавы дзень” (1999). г;
У «Руху» перададзена вячэрняе свячэнне. На выцягнутым па вертыкалі фармаце — жаночая фігура ў чорнай сукенцы ў поўны рост. Твар Галіны, абрамлены прычоскай карэ, працуе цёплым карычнева-зялёным сілуэтам на светлым шэра-ультрамарынаым фоне. Уся прастора вырашана сярэднімі па памеры прамавугольнымі цёмна-сінімі, цёпла-зялёнымі, светла-ультрамарынавымі, чырванавата-бурымі, мазкамі, яны рухаюцца вертыкальна знізу ўверх. Шэраг мазкоў заходзяць нафігуру, раствараючы яе ў і прасторы змяркання. Калі глядзець на твор здалёк, можна адчуць рух. Феномен руху зашыфраваны ў тым, што вертыкальныя патокі малых модуляў утрымліваюць у сабе дыяганальны рух вялікіх мае. Мазкі больш цёмнага тому займаюць ніжнюю зону карціны. У цэнтры з’яўляецца, то ўзнікаючы, то знікаючы, рух святла, паступова яно пераходзіць у бела-блакітнае свячэнне. Змест свячэння ў гэтым творы суадносіцца з тэхнікай, якая ўвасабляе на палатне пэўны меланхалічны настрой: філасафічнасць і рэфлексіўную задумлівасць, што запаланяюць чалавека вечарамі. Нястрымны рух думак, станаў, матэрыялізаваны ў геаметрызаваным модулі мазка, знаходзіць нарэшце заспакаенне ў святле — яно пульсуе ўверсе кампанцыі. Стыль “нон фініта” набывае ў Г. Конанавай суб’ектыўную, дэкаратыўна аформленую ў геаметрычны мазок тэму. Работа з падобнымі мазкамі часам спаяучаецца ў аўтара з лакальнымі фонамі і выкарыстаннем золата (сусальнага ці акрылавай залатой фарбы). Золата дапамагае адцяняць сілуэты канструктыўных элементаў кампазіцыі фонамі, якія свецяцца: яны поўнасцю запаўняюцца залатымі пласцінамі або з дапамогай надрыву залатых пласцін і надання ім арыгінальных форм ствараецца ажур залагога паўторнага ўзору (“I будуць двое адньім”, 2012).
12 кастрьічніка 2025 г. Галіне Мікалаеўне Конанавай споўнілася 70 гадоў. Юбілей быў адзначаны выстаўкай «Партрэт — аўтапартрэт” што адбылася ў Мастацкім музеі імя П. В. Масленікава (Магілёў) у кастрычніку — снежні 2025 г. Концептуальны код выставачнага праекта ўвасабляў галоўную тэму — паэтыку Жаночага вобраза. На выстаўцы экспанаваліся вядомыя жаночыя партрэты з ретраспекцыі творчасці а таксама работы апошняга перыяду — “Срэбны ўзрост” (2024), «Аўтапартрэт. Пацеркі», «Божы дар» (абедзве — 2025). Серыя нацюрмортаў “Калі расцвітае палітра» (2025) увасабляе колеравую «палітру душы” Г. Конанавай, гэтая серыя, паводле задумы мастачкі, – таксама яе аўтапартрэт. «Жаночы вобраз створаны Галінай Конанавай, пазбаўлены бытавізму, унутрана засяроджаны, духоўна велічны, напоўнены святлом і марай…”.
Такім чынам, агульныя працэсы развіцця святловыяўлення ў жывапісе Беларусі на мяжы ХХ-XXI стст.; характарызуюцца дэкаратыўнымі прыёмамі і аўтарскімі падыходамі ў бок унікальнага мастацкага выражэння.
У творчасці Галіны Конанавай лейтматывам з’яўляедца жаночы вобраз, які ўвасабляецца праз вобраз Багародзіцы ў названых намі «карцінах-іконах”, аўтапартрэтах, партрэтах жанчын з асабістага асяроддзя мастака пасродкам святланоснага значэння золата, жоўтага і чырвонага колераў. Сярод аўтарскіх жывапісных прыёмаў стварэння эфекту свячэння ў спалучэнні з партрэтаваннем жаночай прыроды – прымяненне золата (сусальнага, паталі, акрылавай залатой фарбы), тэхніка фактуры і тэхналагічны прыём высокай фактуры, прыём буйнога і сярэдняга геаметрызаванага модуля мазка, выкарыстанне прыродных матэрыялаў (каляровага шкла, смальты), люстэрка. Жаночыя партрэты пэндзля Галіны Конанавай, якія ўвабралі ў сябе высокі ўзровень жывапіснага тэхнічнага выканання, арыгінальнасць аўтарскага почырку і сэнс духоўнага святла, напоўнены залатым свячэннем.