Бунцэвiч, Н. Акцэнт пераносіцца : [у рамках Мiжнароднага форуму тэатральнага мастацтва «ТэАРТ» была паказана прэм’ера спектакля Магiлёўскага абласнога драматычнага тэатра «У маленькай сядзiбе»] / Надзея Бунцэвiч // Культура. — 2015. — 24 кастрычнiка. — С. 9.
Каго сёння здзівіш прывідамі? А вось галоўны рэжысёр Магілёўскага абласнога драматычнага тэатра Саўлюс Варнас здзівіў: у рамках Міжнароднага форуму тэатральнага мастацтва «ТэАРТ» была паказана яго нядаўняя прэм’ера — «У маленькай сядзібе» Станіслава Віткевіча, польска га пісьменніка, філосафа, мастака першай паловы XX стагоддзя.
Праўда, прывіды тут ні пры чым. Бо здзіўляліся мы не спецэфектам, а новай «аўтарскай» эстэтыцы, якую са спектакля ў спектакль развівае гэты творца на нашай нацыянальнай глебе. Калі ў ранейшай яго працы — «Фрэкен Жулі», адзначанай на III Нацыянальнай прэміі за лепшую рэжысуру, — пераважваў экспрэсіянізм, эмацыйнае напружанне дасягала мяжы, дык тут акцэнт канчаткова пераносіцца з сюжэтнага разгорту на ўласна тэатральна-выразныя сродкі. Іншымі сповамі, са зместа на форму, даказваючы, што форма ў мастацтве часта і ёсць яго галоўны змест. Сёння, калі тэатр зноў паварочваецца да адкрытай публіцыстыкі, прапаноўваючы дакументалістыку і жанр вербацім як чарговае ноу-хау, рэжысёр Саўлюс Варнас дазваляе сабе заставацца самім сабой, шукаючы ў мастацтве ўласны шлях — найперш менавіта мастацкі.
Вядома, знойдуцца гледачы, якія ўвогуле не прымуць такога падыходу, бо шукаюць у тэатры іншай асалоды — падзівіцца на прыгожае «гламурнае» жыццё, якога няма ў рэчаіснасці, але якое ўсё ж за яго выдаецца. А гэты спектакль нельга ўспрымаць на ўзроўні «жыццёвай» гісторыі пра тое, як няверная жонка пасля сваей смерці («Вось-вось, з-за тага і памерла!» — скажа хтосьці з найбольш апантаных ахоўнікаў маралі) «забірае з сабой» сваіх дзвюх дачок і мужа. Дзяўчат яна вымушае выпіць прыхаваную ў шафе атруту, а бацька з-за іх гібелі застрэльваецца. Чым не старажытнагрэчаская траге-дыя пра каварны лес?
Але пры ўсіх прыцемках на сцэне (Варнас увогуле любіць «начную» сцэнаграфію, дзе штосьці бачыцца, а штосьці ледзь прасочваецца, угадваецца скрозь няўцямныя абрысы) агульнае ўражанне застаецца зусім не «чорным», трагедыйным, а ўзнёсла ачышчальным, з вялізнай духоўна-эстэтычнай асалодай. Душа пачынае трымцець, бы тое срэбранае лісце на сцэне (мастак — Юратэ Рачынскайтэ). Бо п’еса з яе «няправільнай», нязвыклаи сюжэтнаи канвой разгледжана скрозь прызму філасофскіх роздумаў Віткевіча. А той у верасні 1939-га скончыў жыццё самагубствам, успрымаючы гэта за лепшае выйсце ў іншае, сапраўднае жыццё — духоўнае вымярэнне. Так, пэўна, і трэба ўспрымаць спектакль, дзе тэкст п’есы захаваны практычна цалкам, без модных купюр ці наўмысных паўтораў «апорных словазлучэнняў». Замест жыцця і смерці перад намі паўстае падзел на побытавае, намаляванае парадыйнымі фарбамі, з-за чаго ператвараецца ў абсурд, і пазапобытавае, духоўнае, якое і ўспрымаецца тым сапраўдным, дзеля якога трэба жыць.
Невыпадкова скразной лініяй праходзяць словы пра тое, што прывіды не хлусяць. Тое ж сцвярджаецца сцэнічнай манерай і гаворкай артыстаў. «Жывыя» (лічы, побытавыя) персанажы —- найперш Бацька (Васіль Галец), Анэта Васевіч (Наталля Калакустава), Ігнацый Цюцень (Дзмітрый Дудкевіч) увесь час «працуюць на гледача», падкрэсліваючы найгранасць сваіх паводзін, ненатуральнасць маўлення. «Прывід» жа памерлай жонкі і маці (Галіна Лабанок) настолькі «жыццёвы», натуральны, а не падкрэспена тэатральны, што міжволі ўзнікае думка: вось яно, сапраўднае! Звярніце ўвагу: гнуткія, спрытныя, ва ўсіх онсах : палётныя «хлопцы ў чорным» пазначаны ў праграмцы не як, да прыкладу, таямнічыя «веснікі смерці» ці «чорныя анёлы», а ўсяго толькі як акрабаты. Цікава, што на іх ролю запрасілі сноўбардыстаў «з вуліцы», падрыхтаваўшы да сцэнічнага існавання (кансультант па пластыцы — Дзмітрый Мураўёў). I тым самым, дададзім, заахвоцілі наведаць тэатр іх шматлікіх сяброў усё з той жа праславутай «вуліцы».
Такой жа невыпадковай становіцца і парнасць жаночых вобразаў — як дарослых жанчын, так і дзяўчынак. Амелька (Марына Лефтар) апранута, як узорная школьніца 1950-х: на галаве банцікі, на нагах шкарпэткі. Зоська ж (Настасся Грэкава) — бы тая рокерша. Такі стылёвы «вінегрэт» зусім не ператвараецца ў атамную сумесь — на-адварот, не толькі сцэнаграфія і касцюмы, але і ўвесь спектакль зроблены надзвычай стыльна, вытрымана, прадумана да найдрабнейшых дэталяў. Шмат усяго — і нічога залішняга, неабавязковага, а тым больш выпадковага.
У «…Сядзібе» адметная сама атмасфера. А якая фонасфера! Ад ледзь чутнага шоргату-шэпту лісця, развешанага па сцэне гэткімі дзівоснымі «званочкамі», да крыкаў у мікрафон. Такая ж багатая, разнастайная, нязвыклая светлавая партытура — своеасаблівая «светласфера». I гата пры тым, што рэжысёр скардзіўся на недахоп часу, каб прыстасаваць святло да гастрольнай сцэны сталічнага Маладзёжнага тэатра, а тыя, хто бачыў спектакль на яго «роднай» магілёўскай пляцоўцы, сцвярджалі, што там «гульня са светам» была на парадак вышэйшай.
Нельга не адзначыць і артыстаў. Яны не безасабовыя «вінцікі» ў механізме рэжысёрскай канцэпцыі. Наадварот, сам той «механізм» працуе менавіта на іх індывідуальнасці і раскрыццё патэнцыйных магчымасцяў. Кожны — на сваім месцы. I ў кожнай наступнай ролі — бы на новай прыступцы акцёрскай кар’еры. Дастаткова паглядзець, як узрастае майстэрства тага ж Аляксандра Куляшова, які ў «Фрэкен Жулі» быў Жанам.
Таму «кодавым» азначэннем усяго спектакля «У маленькай сядзібе» (і рэжысуры Саўлюса Варнаса увогуле) я назвала б слова «сфера» — як сімвал завершанасці, самадастатковасці, глыбінь і вяршынь «у адным флаконе». Спектакль хочацца глядзець не адзін раз, заўважаючы ўсё новыя «невыпадковыя дробязі» і раскрываючы ў ім усё больш далёкія глыбіні, вяршыні, а галоўнае — прыгажосць. Не «прыгожанькасць», а новую прыгажосць пачатку XXI стагоддзя.