Карпилова, А. Кинорежиссер Виктор Туров. Звуки музыки / Антонина Карпилова // На экранах. — 2016. — № 10. — С. 8—9.
Виктор Туров впервые в белорусской кинорежиссуре проявил сугубо авторское — пристрастное отношение к звуку как важной части киноткани.
Уже в первом полнометражном фильме режиссера «Через кладбище» определился вектор поисков в области звука. Мерцающая, почти графическая стилистика музыки Андрея Волконского воспринималась как оппозиция звуковым излишествам киномузыки предыдущих лет. Чернобелая, резко контрастная, «кладбищенская» фактура фильма нашла соответствие в прозрачности музыкальной фактуры, в скупости и лаконизме инструментальных тем, в «рваных», лишенных гармонических красок интонационных линиях. Сложная полифония визуально-звуковых пластов создавала образ расщепленного сознания, погруженного в безумие военного времени. Музыка включалась в действие постепенно, обволакивая пространство кадра звуковой паутиной, фактурно сгущаясь и уплотняясь звуками выстрелов и взрывов (похожий прием позднее встречался в фильме «Восхождение» режиссера Ларисы Шепитько с музыкой Альфреда Шнитке). Во второй половине фильма действие достигает трагедийной напряжённости, которая подчеркнута звучанием вульгарного танго и легкомысленного вальса. Но авторы принципиально избегают апокалиптического накала страстей, предпочитая сдержанные краски и будничный тон рассказа о гибели юной души.
Таких фильмов в белорусском кинематографе еще не было, как не было подобного звукового решения традиционной для отечественного искусства темы. Впервые трагедия войны предстала на экране без излишнего пафоса и мелодраматизма, в точно найденных «негромких» интонациях для выражения тихой боли и сердечного страдания.
Эта линия была продолжена в киноленте «Я родом из детства», где звуковое решение было направлено на воссоздание «документа памяти». Песни поют в госпитале, на базаре, дома, они звучат из патефона, с киноэкрана, на танцплощадке. Этот звуковой поток включает популярные в ту пору песни «Синий платочек», «Случайный вальс», «Песня о Родине». Так создается звуковая среда неустойчивого, беспокойного времени с его особой атмосферой — радостной в ожидании близкой Победы и одновременно горестной в предчувствии страшных писем-«похоронок».
С музыкой быта равноправно существует авторская музыка Евгения Глебова и Владимира Высоцкого. Именно песни стали в фильме музыкой автора-комментатора, который предвидит судьбу своих героев. Нескольку музыкальных фраз — и частный случай включается в широкий контекст времени, где «нет ни одной персональной судьбы, все судьбы в единую слиты».
Сдержанно-трагическая патетика пронизывает ключевую для ленты песню-балладу «На братских могилах не ставят крестов». Надо оценить мужество режиссера, который в противовес мнению об «упадническом» характере песни включил ее в фильм-исповедь, хотя и в исполнении не Высоцкого, а Марка Бернеса. Тем не менее лейттембром картины стало звучание гитары и знаменитого хрипловатого баритона, который прорывается в балладах «Всего лишь час дают на артобстрел», «Мне этот бой не забыть нипочем», «Песня о герое».
В ранних фильмах Турова утвердились две темы, тесно связанные с его личными привязанностями и глубинными творческими тяготениями, — авторская песня и национальный фольклор.
Первое выразилось во включении почти в каждый фильм музыки Высоцкого, песни которого воспринимались как голос свободного и гордого человека. Баллады из туровской кинодилогии «Партизаны» выступали поэтическими метафорами образа войны. В «Песне о Земле» образ земли представал как израненное материнское тело, а сапоги — как метафора грубой силы, пытающейся ее растоптать. В условиях тогдашней цензуры песни Высоцкого стали легальным проводником демифологизированного сознания, представляющего историю в трагедийном ключе.
Иное значение получили песни Высоцкого в армейской драме «Точка отсчета». Элементы клиповой эстетики и «европейское» звучание голоса Марины Влади помогли создать своеобразный лирико-психологический боевик. В мелодраме «Высокая кровь» песни Высоцкого приобрели неожиданный смысл. Довольно простая фабула — поиски пропавшей лошади — обросла «Туровскими» мотивами становления личности, самопознания юной души, путешествия в пространстве и времени. Знаменитые баллады «Охота на волков» и «Иноходец», которые звучат из магнитофона конокрадов, воспринимаются как авторский комментарий. В напряженной ситуации выбора голос Владимира Высоцкого словно «догоняет» героев и звучит как моральный приговор.
Второй лейттембр-символ в фильмах Турова — ансамбль «Песняры». В сюжет фильма «Время ее сыновей» органично вписались песни «Спадчына», «Александрина», «Алеся». Голоса «Песняров» пронизывают и действие публицистической драмы «Воскресная ночь». В картине «Черный аист» звучание песни «Александрина» становится знаковым, отсылая к предыдущим лентам режиссера. В центре фильма будто постаревшие три друга из фильма «Я родом из детства», которые путешествуют по Зоне. Уже не гудок паровоза сопровождает их, а шум леса, щебетание птиц, клекот аиста — чудесный звуковой образ родной земли.
Освоение режиссером национальной темы постепенно шло вглубь, в постижение основ народной жизни. Фильм «Люди на болоте» задумывался в контексте белорусской культуры — живописной, языковой, музыкальной. Сочность и многокрасочность белорусской природы, специфический говор полешуков, звучание народных песен связаны с образами гармонии и естественной жизни. Другой мир несет социальные перемены, коллективизацию и передел земли. Этот мир принципиально однокрасочный, пронизанный языком лозунгов и митингов. Именно эта сфера имеет перевес во второй серии — «Дыхание грозы», где исчезают балладный строй повествования и лирический взгляд на историю. С точки зрения бытописания фильм «Люди на болоте» можно назвать антологией крестьянской жизни: вместе с круговоротом времени и сменой сезонов года чередуются сенокос и жатва, сбор клюквы на болоте и святки, весенний разлив и обмолот, свадьба и осенние ярмарки.
Каждому процессу соответствует своя музыка — шутливые частушки, свадебные и трудовые песни, плясовые’ наигрыши. Мелодии, записанные звукорежиссером Гер-нардом Басько и композитором Олегом Янченко в Полесье, возникают естественно, из звуков природы, шумов деревенской улицы, они неотъемлемая часть крестьянского быта и бытия. В этом глубинном ощущении единства природы и человека режиссер близок своему учителю — Александру Довженко.
Национальная тема находит свое завершение в последнем фильме В. Турова «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических рассказах», где народная музыка подана в формах эстрадно-концертных обработок. В отдельных эпизодах создается настоящее музыкально-танцевальное шоу с яркой визуальной и звуковой стилистикой. Такой неожиданный для мастера подход к важной теме привлекателен современной зрелищной формой, но не не отличается глубинным ощущением национальной культуры.
Однако музыкальная драматургия прописана режиссером вместе с композитором Владимиром Малых весьма отчетливо, иллюстрируя переход человеческого сознания от одних духовных ценностей к другим, от языческих ритуалов к христианским обрядам (в фильме показан обряд крещения). Пронзительный крик Белой Сороки как предвестницы несчастья, купальские песни и наигрыши постепенно сменяются колокольным звоном и хоровой молитвой, сопровождающей крестный ход.
Авторы даже попытались в звуке передать смысл двоеверия, укорененного в ментальности белорусов: в полифоническом единстве сочетаются колокольный звон, наигрыш жалейки и вой ветра. На экране видны багровое зимнее солнце, кладбищенские кресты и волк, лежащий на могиле чернокнижника Гугона. Окончательный штрих — повисающий в воздухе наигрыш-плач жалейки.
Звук в лентах Виктора Турова существует свободно и универсально, в пространстве авторской памяти и лирического мироощущения. Его появление зачастую не мотивировано действием, связь с сюжетом непрямолинейна, по ассоциативному признаку. Важно и то, что в своих лучших фильмах режиссер как бы прогнозирует пути звуковой образности в белорусском кино. Из его картин «проросли» две звуковые стратегии — условно говоря, документальная и музыкально-пластическая. Первая нашла отражение в самобытных фильмах Валерия Рыбарева, вторая — в творчестве Валерия Рубинчика, непревзойденного мастера звукозрительного синтеза. Но именно Виктор Туров в своем лирическом киноэпосе впервые показал художественную мощь и выразительную тонкость звуковых образов.